"Бемби" и творческая лаборатория "Режиссерский круг", Т.А.Филатова
Рецензия на спектакль «Бемби»
Ирбитского драматического театра им. А.Н. Островского
( по мотивам рассказа Феликса Залтена, режиссура - Леван Допуа)
Соперничать или даже соседствовать с персонажами известных «мультяшных» историй, ставших для многих привычными – дело и благодарное (не надо особо заботиться о новом завоевании публики), в равной степени как и неблагодарное (переплюнуть ту зрелищность – диснеевских фильмов – вряд ли возможно в принципе. Тут, конечно же, надо брать чем-то иным). Так вот чем же?
Спектакль при этом действительно зрелищный: и пластика (Вяч. Белоусов), и сценография (Вик. Моор) – все работает практически «по полной» (если и есть вопросы, то это, скорее вопрос к освоению и использованию данного). Мир на сцене – красив: сине-зеленое марево леса - и даже таинственен, костюмы – оленей, главных «действующих лиц» - легко отсылают в ассоциативный ряд неких «древне-ацтекских» племен (без прямых и буквально прочитанных образов), ощущение свободы и дома одновременно – как раз то, наверное, что и задумывалось. В этом мире действуют как в общем привычные персонажи – Заяц (прозванный тут - Топотун), Филин, Бабочки – так и иные: Князь леса, Роно, Энна, Гобо, Фалина, так и сам Бемби – все представители стада оленей. Может быть, эти два лесных сообщества и не слишком связаны (все-таки у оленей какая-то своя, абсолютно друга история), которая и могла бы быть особенно интересной.
Начиная с объявления о рождении Бемби – основного события, давшего начало всему далее произошедшему, и не просто - олененка, но - Принца леса. (Собственно, он так и назван, а зритель видимо, должен уже сам догадаться или знать изначально, кто это, собственно. Насколько же он действительно в курсе, я судить не могу. Будем надеяться, что он все быстренько разъяснилось, тем более, что те подсказки - в виде особой пластики, например, персонажей – тут прекрасно помогают.) Дальше тут, правда, на мой взгляд слишком много ненужной суеты (в «знакомстве с миром») и слишком много тривиальных и даже банальных реакций (типа: «а это бабочка», «а это… цветочек»…) А между тем, в этой сказке (притче – как обозначен жанр) было достаточно всего, чтобы попытаться уйти от банальностей. Слишком действительно симпатичны все без исключения как персонажи, так и их исполнители. (Может быть, надо больше надеяться на себя, прислушиваться к себе, к той современной интонации, не впадая кое-где в «детско-тюзовский» манерный тон.) История началась, когда включилась новая атмосфера опасности – в этом раю, оказывается, все не так просто, и жить придется с оглядкой на человека (а кто это – выясняется гораздо позже. И – кто это, и что у него есть «третья страшная рука», и то, что он может… убить. Правда, выясняется это буквально «на словах», а поскольку и текст почти всегда еле слышен, и вообще – тут явно не хватает театральности, тех объемных средств выражения, то этот главный для рассказывания истории элемент – проскакивает, в проброс, вскользь. И даже – мимо.) А жаль: зрелищных элементов в спектакле достаточно (один «танец бабочки» чего стоит – если бы не такой «вставной номер», правда, но и это не страшно, действительно, очень красиво. Как и наполнено-пластично показана любовь главной пары – Бемби (в юности – арт. Я. Дергачев) и Фалины (в юности – арт. И. Татарникова). Непонятно только, почему выделены исключительно эти персонажи, явно (на мой взгляд) не хватает «выхода» Князя леса (арт. В. Сторожилов) – отца Бемби. (Он на самом деле только – «выходит» и что-то говорит, его присутствие и главное – участие в жизни этого леса и всего стада в частности – как-то куце ограничивается оповещением об опасности. А ожидается как-то гораздо большее). Самым интересным для содержания, конечно же, является сюжетный момент выбора, когда предстоит решить, что есть твоя жизнь - или с человеком: получая корм по часам и не заботясь о пропитании, но лишенным свободы, с «бантом» на шее пожизненно) или вот так же – в лесу – в постоянной опасности, в возможности быть убитым. Этот момент «слышится» и проживается, но как-то сразу же сходит на нет, основное время и силы уходят на танец «демонстрации погони» (где тоже, к сожалению, не всегда хватает внутренне наполненного состояния). Вообще же – для детского спектакля (почему-то мой опыт просмотров говорит мне об этом) главным недостатком является привычность подачи – как образов, так и историй, показа тех взаимоотношений, которые тут разворачиваются). Понятно, что это отчасти идет от неизбывной задачи воспитания и назидательности (которая тут, к счастью, сведена к необходимому минимуму, не омертвляя конкретную историю, но взамен в финале, на мой взгляд, звучит какая-то невнятность. А это – жалко.) В детском спектакле особенно хочется свежести восприятия и подачи, какой-то нефальшивой и занимательной интонации (тем более, что эта история, повторюсь, вполне на это претендовала).
Момент взросления Бемби, его любовь, а до того – потеря матери (арт. Кс. Скворцова) – прожит персонажем – (персонажами: в детстве Бемби – арт. Т. Назаров, в юности – арт. Я. Дергачев) с некоей преемственностью (чему, конечно, несколько помешало внешнее несходство самих актеров, но это «проглатывается» мгновенно, благо, зритель благодарный, гораздо важнее – сама история). Отношения Бемби – Мама – очень трогательные и по-хорошему узнаваемые, чего не скажешь о его отношениях с отцом (Князе леса). Тут все не так и непонятно: он то не хочет (не может) взять на себя заботу о крохе – после смерти его матери (потому что якобы «сильно занят»), то беря эту заботу (только до весны) и все-таки соглашаясь, дальше как-то не передает тому главной мудрости (которую выросший Бемби должен понять сам). Может, и так, но эти нетривиальные отношения все-таки требуют, по-моему, большей расшифровки и убедительности (иначе вообще выглядит странным сцена, когда погибшая мать – еще продолжая лежать рядом с прощающимся с ней безутешным Бемби – оказывается в той же практически плоскости сценического пространства, что и появившийся вдруг Князь леса, собственно, к ней даже не подошедший (поскольку это уже другой эпизод, но из действия это вообще непонятно). Вообще же, тот факт, что Принц – ставший приемником отца – должен уйти от своей жены и служить всему лесу (оставив ее с ребенком – маленьким новым бемби) – как-то, по-моему, невнятен и выглядит, мягко говоря, странно (особенно на фоне таких привычных отношений Бемби с матерью, укладывающихся напрямую в традиционную схему Мама – Сын). Это понятно, что тут «другая история», но какая, собственно, не понятно.
Увлекшись (по-хорошему) игровым моментом, спектакль выигрывает в зрелищности, но сама история большей частью – проговаривается, а текст – остается существовать как бы параллельно и исключительно в вербальном варианте. Текст вообще – слишком длинен повествовательно, излагает историю, вместо того, чтобы стать репликами и продвижением основного действия. Конечно, где игра актеров достаточно экспрессивна и увлекательна этот момент как-то сглаживается, но полагаться исключительно на активность исполнителя, понятно, нельзя. (Хотя актер, конечно, главное средство сценического воплощения.) Интересны сцены – гибели Мамы Бемби, любовного танца Бемби и Фалины, встречи жука… Смерти Гобо. Таких сцен на самом деле много, но их последовательность не ровна, поэтому действие в каких-то моментах «латается» вербальными вставками. А жаль, энергетика спектакля в целом имеет хороший заряд, посланный в зал, он должен достигнуть зрителя…
Проблема инсценировки - это вообще всегда проблема, первоначальная основная история неизбежно нечто утрачивает в своем сокращении. Но в результате она должна приобретать необходимую динамичность и конкретность высказывания. Заразительность действием и молодым желанием существовать в сценическом пространстве, созданием нового театрального мира, внутри которого существовать - уже есть некое счастье. Этим вполне искупаются некие сценарные огрехи и невнятности, что, как правильно, законно и выручает спектакль.
Конечно, можно добавить и еще некоторые мелкие замечания, как-то: хотелось бы, чтобы Зайцу-Топотуну ничто (барабан) не мешало двигаться, прыгать, как и должен был бы Заяц, что хотелось бы отнести и к самому Князю леса, который (в силу каких-то, видимо, выходящих за границы сцены обстоятельств) как-то почти все время оставался на периферии сценического пространства, не занимая центральное (как и положено ему по статусу и месту) положение, его статика однообразна, не демонстрируя необходимого и заявленного достоинства. Вообще непонятен момент с «Цветочком», которым назван (почему-то?) скунс (можно только догадываться, почему именно), юмора тут не случается, смысл не улавливается… Эти мелочи смазывают в целом совершенно благоприятное впечатление, что же касается музыкального оформления, то это, конечно, дело и вкус режиссера, но часто ее – почти буквальная иллюстративность – подавляет и забивает сам текст, вытесняя его далеко на периферию, оставаясь как бы самодостаточной. Вообще же именно музыка является той лахмусовой бумажкой, по которой отслеживается тонкость и изящность представления…
Татьяна Филатова
09.02.2013г.
Рецензия на проект «Режиссерский круг»
Ирбитского драмтеатра имени А.Н. Островского
(по новеллам Тенесси Уильямса),
(руководитель проекта – Леван Допуа)
Три новеллы («Отчужденная собственность», «Растоптанные петуньи», «Несъедобный ужин») и три режиссера (Вадим Белоконь, г. Первоуральск, - Леван Допуа, г. Ирбит, - Валерий Медведев, г. Тобольск) а так же все это - в едином сценическом пространстве (художник В. Моор) и одной центральной героиней: Женщина - в трех ее возрастах и, если угодно, ипостасях: Уилли («Отчужденная собственность», арт. Елена Полежаева), Дороти Симпл («Растоптанные петуньи», арт. Анастасия Железнякова) и тетя Роз («Несъедобный ужин», арт. Элеонора Петровна Землянская), - а так же (ну, по крайней мере, в двух) – общие, переходящие из новеллу в новеллу «коверные» - два персонажа (видимо, из свиты Воланда, да и он сам ту показывается – собственной персоной – во второй новелле), - все составляет единый спектакль (но с разными способами актерского существования – внутри, и жанровой определенностью – каждого из частей-отрывков). В этом-то, собственно, и главная заковыка (т.е. трудность для определения всего спектакля в целом).
Все, собственно, и строится, и предполагается – разности и даже – разнородности составных частей единого действия, которое объединено и как бы вписано в – буквально - круг (и даже «рельсы» над головами зрителей – зациклены на себя, по которым движется… трамвайчик («Желания…», - конечно, как же иначе, ведь это Уильямс, нельзя иначе). Сразу надо сказать, насколько декорация стильная и лаконичная, говорящая точным символическим образным языком. Сразу попадаешь в какой-то узнаваемо современный спектакль, где ничто не должно отвлекать никакими «бытовизмами», но сконцентрироваться на построении «внутреннего мира автора». (В принципе, можно и оставить вопрос о том, что и какая из частей самая (или просто) – близкая к оригиналу, т.е., к автору, как довольно праздный или попросту не решаемый в предложенных рамках, хотя сразу хочется отметить все-таки – первую (а именно – «Отчужденную собственность» - с ее почти инфернальным состоянием атмосферы, интонированным голосом главной героини и ее чувственно-порочной пластикой сломанной куклы (которая и оказывается вдруг в руке этой самой Уилли – на самом деле). Но это предпочтение, возможно, и дело вкуса. Настаивать тут не буду. Явный гротеск второй новеллы («Растоптанные петуньи») и (условно) психологический театр (в основном благодаря исполнению артистке, играющей главную героиню) – третьей новеллы. – Три подхода, различные способы существования. И где-то – Уильямс как весенний лед – «трещит и лопается» - под тяжестью грубого и резкого изображения (практически почти неуловимого флера его эстетики, часто даже не выразимого буквально и у самого автора, а только существуя в намеке и отрицательном определении, где (как название одной из пьес) «что-то смутно, что-то ясно.) Сам автор в «Кошке…», например, писал, что «птица… которую он хотел поймать в гнезде этой пьесы, лежит… совсем не… там… И какая-то тайна человеческой жизни всегда остается неразгаданной. Она должна остаться нераскрытой и в пьесе.» - (Нераскрытой, но это не значит, что непонятой, естественно). Вот в этом-то понимании, в попытке «поймать», оставив ту самую тайну, уловив ее и явив, показав, может быть, только кончик хвоста чудной птицы – собственно, и есть задача, и неизбывная притягательность самого автора. Что там – «за» - горизонтом, что не вписано в наличное присутствие жизни этих персонажей, куда еще надо как-то дотянуться. Как к мечте.) У Уильямса любовь – всегда не только и не столько – любовь между этими людьми, это любовь вообще, и одиночество их глобально, не разрушаемое даже этой тягой друг к другу, и отравленность есть в этой манкости. И – жестокость. И жесткость. Как цветы на кладбище (один из любимейших образов). Потому что везде и всегда – красота, как самое быстротечное и преходящее, и в то же время – противостоящее Смерти. Которая тоже – всегда тут же, кажется, даже одной из персонажей.) Уильямс тем и благодатен и совершенно естественен и уместен – для подобного проекта, что предполагает поиск в подходе, разные толкования, часто – самые личные. Его нельзя – что называется, «дать в нагрузку» и навязать, он выбирает только тех, кто к нему тяготеет, а иначе – ничего не останется, кроме пасквиля, да «социаловки», да еще – пожалуй! – какой-0нибудь критики существующего порядка (как уже было не единожды). (Плохо только, что времени очень мало, истории почти мгновенны, проносятся и неуловимы, а все слова в репликах – суть обманчивы и, скорее, уводя, чем приводят к краешку того горизонта. Откуда просто сорваться. У Уильямса все вообще – на краю и балансируя.) И потому самое простое и под рукою - ухватиться за самый передний и фабульный слой смыслов, чтоб избежать невнятицы, просто рассказать историю, которые к тому же часто какие-то «совсем бесхитростные» и вообще – выглядят как зарисовки. (А в третьей новелле, кажется, так и произошло, когда тетя Роз – старая одинокая женщина попросту не нужна стала никому, никаким родственникам, и ее одиночество те и объясняется, и исчерпывается. А экзистенциальный и метафорический смысл остается где-то «там», как непрочитанный.) Вообще, кажется, что Уильямс требует гораздо большей сосредоточенности и «заново придумывания», сочинения этой истории, чтобы не ограничиться бытовизмом.
Обращение в зал – еще один элемент спектакля (который, кстати, часто и раздражает, поскольку кажется иногда и вовсе необязательным, не выполняя какое-то своей важной роли, этот прием видится больше из желания «поинтересничать», поиграть в театр, чем донести некий смысл). Но в зале – вписанном в круг спектакля – это же кажется и естественным, зритель уже включен в пространство спектакля. Важно только выстроить это общение тонко и действительно экспромтом, отрабатывая заявленный прием досконально.
Что же касается конкретно новелл как частей спектакля, то у каждой из них – свои проблемы и свои удачи (что и понятно, все-таки разные режиссеры, как минимум), но в сопоставлении возникает и особый, новый эффект – сравнения и сопоставления, считывается некий «третий» смысл, которого не было, понятно, в каждой из новелл заранее. Это эффект части и целого. Правда, все больше, скорей, пунктиром, и главный эксперимент (раз уж тут речь идет о проекте как о лаборатории) мог находиться и реализовываться в этом «межпространственном» промежутке. Новые смыслы надо усматривать и додумывать самостоятельно, практически без «поддержки» извне, так как на эту идею работает только сценография, да, отчасти, музыкальное оформление. Содержательный элемент историй – все-таки не складывается в единую историю (что, может быть, и интуитивно правильно, в рамках такого «короткого метра», как «краткого содержания», такая попытка могла бы быть намеренно надуманной).
Конечно, чтобы создать, обозначить и наиболее точно проговорить содержание первой новеллы пришлось настаивать и выпячивать (практически несуществующее) вожделенно-эротическое влечение мальчика Тома (арт. Владислав Коновалов) к Уилли, что больше (видимо, от простого неумения, во многом) показывалось, чем существовало на самом деле. Если бы это было, скорее, представлено как игра и этой самой игрой и было бы, все бы стало на свои места, не возникало бы неловкости от «плохой игры». Это все – театр, что происходит – происходит в больном, «сдвинутом» воображении девочки, вообще - некая ирреальность, где она – как рыба в воде. А другие бы – задыхались. И – как волны по этой самой воде – расходились бы «флюиды» их притяжения и желания. Не эти дети порождают эту атмосферу, но они уже погружены в нее как в омут, из которого практически не вынырнуть. Поэтому и Уилли выглядит некоей русалкой, бродящей по дну, и только иногда выходящей на поверхность (и поэтому совершенно неуместно размышлять, как она, собственно, живет все это время – одна, и без присмотра, и чем питается – в заброшенном доме, сама как – «отчужденная собственность»). И уже, по-настоящему, и не верится во все эти истории про умершую старшую сестру, и про ее попытки поставить очередной рекорд… - на этих рельсах… Ведущих, казалось бы, вникуда. За горизонт. И – в смерть. (Слава богу, все хоть не превратилось в стенания по поводу судьбы «бедной сиротки», куда особенно сейчас легко скатиться, и что сразу бы все поставило, как надо, расставило сразу все точки. Напрочь убив что-то главное – ту же пресловутую птицу из пьесы.)
Во второй новелле появляется (в пару с главной героиней) вообще очень странный – мужской – персонаж: Молодой человек (арт. Виталий Сторожилов), а именно и буквально… Воланд, ни больше, ни меньше. (И со свитой, конечно, как же иначе.) Этот ход, конечно же, выразителен и эффектен, в том лишь смысле, что неожиданность сразу проходит и сменяется легким недоумением: хочется как-то еще и во всем разобраться заново. Но это уже вовсе – все на вашей совести (т.е. зрителя). Эффект появления достигнут, а дальше… (Мне вообще всегда странно привлечение иных персонажей из других пьес, сюжетов… - Ведь это сразу же тянет целый шлейф умноженных смыслов, а готовы ли к этому авторы «местных» постановок? В том смысле, что насколько это уместно, да и надо ли. Стоит ли. Может, обойтись как-то меньшим «ударным отрядом». Все-таки целый Булгаков – в крошечную новеллу изящного Уильямса…)
В третьей новелле смутило только – явное противоречие в способе существования «двух молодых» (Куколка – арт. Ксения Скворцова, и Арчи Ли – арт. Тимофей Назаров) и тети Роз – они будто из «разных опер». Конечно, это сопоставление, сталкивание могло быть приемом, но тогда оно должно было подтверждено еще чем-то. Иначе – это все-таки «разные школы». Не больше. Намеренность, даже напыщенность, напр., наряда Куколки, этот буквально театральный «декаданс» - вообще мало понятен, вернее, слишком, в лоб – понятен. Что тоже, если не еще больше – вызывает вопросов. Вообще же, всем бы хотелось пожелать больше понимать о том, что происходит и что играют вообще (а не только те поверхностно выписанные ситуации, которые предлагаются как «предложенные обстоятельства»). Но в динамизме и даже поспешности «смены декораций» (как раз смены и нет, а есть перемещение зрителя – буквальное – из одной истории в другую), на многих невнятностях не успеваешь сконцентрироваться. (Так немотивированными остаются резкие переходы от одного состояния к другому, даже остается ощущение простой «разбивки» - в сценах первой новеллы – Уилли и Тома.)
Но в целом такое действие держит внимание и вызывает интерес, заскучать попросту не успеваешь, так «катился бы и катился, не останавливаясь», что для современного театра (и для искусства в целом) является, безусловно, огромнейшим плюсом, чего и хочется пожелать и в дальнейшем (надеюсь, подобные эксперименты как лаборатории – не закончатся). И сам проект хотелось бы видеть в афише нашего фестиваля «Браво!».
09.02.2013г.