"Crazy", Н.Г. Щербакова
В тексте израильтянки Яэль Ронен важен социально-психологический конфликт: истории четырех пациенток психиатрической лечебницы погружены в бытовой и исторический контекст, насыщены отсылками к литературной классике («Лолите» В. Набокова, «Пролетая над гнездом кукушки» К. Кизи, «Палате номер шесть» А. Чехова).
Режиссер Петр Незлученко вычитывает в пьесе проблематику современного молодого поколения, исследуя, как иллюзии и инфантилизм разрушают неокрепшую психику. Выбрав материал на границе острой социальности и медицины, режиссер ищет жанровый ключ, заменив «социальную» оптику на «игровую». Рассказ о психических заболеваниях, медицинские названия которых вынесены в программке отдельным пунктом, разворачивается на языке театрального гротеска, граничащего с черным юмором. Смех публики сопровождает почти весь спектакль.
Действие развивается в двух планах: обращенное в зал повествование от имени главной героини Аи перемежается картинами в палате и сеансами «групповой терапии». Сквозной сюжет составляет конфликт Аи с властной, категоричной матерью. Девушка прячется от нее в сумасшедшем доме, но, столкнувшись с безысходными ситуациями других пациенток, выходит из душевного кризиса. Казалось бы, можно развивать популярную тему отцов и детей, однако ее перекрывает другая – проблема манипулирования людьми, превращения ближних в игрушки для изживания собственных комплексов.
Жанр определен как «реалити-шоу в двух НЕреалити-действиях». Первое иронически обыгрывает формат «Дома-2», второе предлагается понимать, как открытую театральность. Брехтианская эстетика рассказа подразумевает сознательное разрушение сценической иллюзии, обнажение театральных приемов. Спектакль идет в темпе эксцентрического развлекательного представления с танцами, песнями, трюками, гэгами и кукольным театром. Фантасмагорические видения, эстрадные номера и коллективные сеансы аэробики разбавляют сюжет.
Комментирующее значение имеет видеоряд. Спектакль начинает серия слайдов: Ая (Карина Пестова) беспечным трэшевым тоном рассказывает о своих суицидальных попытках, а на экране демонстрируются виды «порезов» на руках самоубийц. В какой-то момент вместо резаных ран мелькают «котики», которых постят в инете инфантильные барышни. Той же серией спектакль завершается, но в милых «котиках» появляется садистский оттенок: видно, как ради удачного кадра мучают животных.
Камера фиксирует крупные планы пациентов, пересылая их на экран над сценой. В массовых эпизодах «лечения» движущийся объектив ловит говорящего на фоне его изображения на экране, тиражируя лицо в бесконечном зазеркалье. Дробность реальности, перенос значений с предмета на человека и наоборот, невозможность сконцентрироваться на объекте, – в таком ракурсе раскрывается помраченное сознание душевнобольных героинь, главная мечта которых – уйти из жизни самым легким способом, приняв лошадиную дозу успокоительного.
Артистам предложен многослойный способ существования, в котором жизнеподобие переплетается с игровой условностью, у каждого персонажа своей. Наиболее сложная роль Аи, находящейся в двух «реальностях» на границе сцены и зала, попеременно включающейся в действие и комментирующей его, трактуется как образ современного тинэйджера. Актриса Карина Пестова технично отрабатывает партию комментария и ведет внутренний сюжет роли на взрослении, на поступательном движения от подростковой бравады и зацикленности на своих комплексах – к пониманию собственной привлекательности и осознанию ценности жизни. Способность к рефлексии отличает Аю от остальных пациенток палаты, повинующихся маниакальному закону душевной болезни.
«Кукольность» мира умалишенных проявлена в сценографии Алексея Унесихина. Когда открывается занавес, зритель видит игровую комнату: белоснежный альков с перебинтованными стенами и окнами, забранными решеткой, внутри которого четыре аккуратно застеленных постели, – кукольный дом для душевнобольных. Тем не менее, маленький мир дома скорби претендует на гротескное отражение кошмаров мира большого.
Обитательницы палаты молоды и прекрасны искусственной красотой модных журналов. Их душевная «поврежденность» раскрывается не сразу, строится на противопоставлении милого облика и внутреннего вывиха, особенно явного у «барбинетки» Вивиан. Татьяна Лоренс одаривает свою героиню лучащимся обаянием пин-аповской женственности. Милашка Вивиан с ямочками на щечках, с ужимками вечной девочки в розовой пижамке, мягких тапочках и кудрях, кажется воплощением наивности и чистоты. Актриса резко отыгрывает переключения состояний героини – от оптимистического идиотизма к немотивированной жестокости – как испорченный кукольный механизм. Сюсюкающая Вивиан кокетничает с мрачным Бени (Петр Соломонов) и дружит с гербилом[1] Моди, который представляется ей молчаливым добродушным пареньком (выразительная пластическая работа Евгения Вяткина). Ожидаемый финал ее истории срисован с набоковской «Лолиты»: Бени оказывается отцом и любовником отравившейся красотки.
С Вивиан соперничает шикарная девиантка Томи (Анастасия Козьменко), способная украсить обложку журнала Vogue. Томи ругается как биндюжник, срывает сеансы «групповой терапии» и ненавидит собственную мать, на чем сходится с Аей. В открытом противостоянии с лечебной системой Томи кажется единственной личностью в окружении деморализованных соседок, но эта маска скрывает раненное существо, уязвленное материнским равнодушием. В пьесе трагическая история Томи развязывается не в действии, а через пересказы Аи и медбрата, и постановщик не смог ничего с этим поделать.
Нарушает гламурную картинку Яна – затравленная «жертва» в полосатом больничном (читай – тюремном) халате, уморительная и трогательная в точном психологическом рисунке Елены Федоровой. Яна прячется от мифических узбеков, маниакально роется в чужих вещах в поисках «жучков» и «звонит Путину». Ее возвращение в свободный мир сыграно актрисой через подавление внутренней паники: Яну забирают родители, девушка отвечает на анкетные вопросы доктора заученными формулировками с чужого голоса, словом, меняет клинику на домашнюю тюрьму. Уход Яны из палаты поставлен в форме советской демонстрации, как прощание с эпохой.
Понятие «нормы» в стенах психиатрической лечебницы размывается. Персонал немногим здоровее пациенток. Симпатичный медбрат Гай (Никита Паршин), казавшийся спокойным и выдержанным, внезапно бешено срывается на Аю и признается, что сам недавно был таким же. Доктор Сиркин (Светлана Виниченко), (которую девушки в глаза дразнят «Сиськин»), убежденная, что их можно вылечить с помощью веры, лжет себе: она пытается помирить Аю с мамой, будучи в конфликте с собственной матерью, упрятанной в дом престарелых. Костюм и головной убор Сиркин срисованы с облика медсестры-капо из фильма «Полет над гнездом кукушки», но актерская индивидуальность Светланы Виниченко – добродушная, мягкая, женственная – исключает сопоставление с прототипом.
Режиссер понимает, что долго удерживать зрительский интерес распутыванием причинно-следственных связей невозможно, поэтому остраняет сюжет ассоциативными конструкциями, призванными разрядить гнетущую атмосферу клиники и разъяснить замысел. Но здесь не всё складывается удачно, иногда режиссер прибегает к буквальным лобовым решениям. Например, включив в сеанс видео-терапии фрагменты из фильма Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки». Смонтированные в видеоролик беззвучные кадры лоботомии и удушения героя Джека Николсона предваряют сцену, в которой Вивиан душит подушкой своего гербила Моди, а потом долго прячет тяжелое тело в мусорный контейнер. В зале хихикают, и в самом деле, сцена выглядит смешно и нелепо, особенно в сопоставлении с предложением доктора Сиркин «выбросить все ненужное в мусор». Но какое отношение к фарсовой сцене имеет трагическая коллизия фильма? Видеоролик нужен режиссеру как иллюстрация тупости Вивиан, увидевшей в нем подсказку к действию. Для видевших фильм сопоставление нивелирует и без того поверхностное содержание сцены.
Столь же прямолинейным, хотя и забавным приемом представляется показ бегства из больницы Томи и Аи в эпизоде «лиликанской оперы»[2], которую снимают на камеру и транслируют на большой экран. Эпизод должен прояснить «игрушечность» мира самоубийц, их потерянность в мире людей. На авансцену выносят вертепный ящик, актрисы берут в руки кукол, слепленых с облика Аи и Томи, распевают «академическими» голосами реплики, разыгрывая сценку наркоманской «стрелки». Затем Томи оставляет подругу играть в куколки, а сама удаляется в компании наркоманов. Брошенная Ая, очутившись наедине с наркоманом, в ужасе сбегает от него в объятия докторицы Сиркин.
Наиболее человечески внятный персонаж – Эдит, мать Аи, внешне успешная бизнес-вумен, внутри которой агрессивно сопротивляется миру несчастная женщина, вымещающая на дочери боль своей жизненной катастрофы. Актриса Ольга Кириллочкина филигранно ведет сложный рисунок роли, владеет техникой параллельного монтажа, благодаря ее психологической оценке сыграно кульминационное событие спектакля – раскаяние в душевной черствости.
После примирения с матерью Ая подводит итог своего пребывания в лечебнице и напоследок рассказывает о возвращении в клинику Томи. Но зритель видит Томи только на видео: простоволосая, в смирительной рубашке, она в наркотической ломке жжет с экрана невидящим гневным взором. Кадр постепенно сужается, и мы видим лишь черные расширенные зрачки Томи. Для Анастасии Козьменко – это первый опыт игры на камеру, и пока крупный план актрисы обнаруживает искусственность приема. Надеемся, что с течением жизни спектакля найдутся более глубокие краски.
«Crazy» смотрится интересно, хотя режиссер несколько увлекается ассоциативным монтажом и жанровыми сломами, не позволяя зрителю сосредоточиться на сопереживании персонажам. Спектакль полезен для оттачивания мастерства молодых актрис труппы и как опыт знакомства серовчан с современной израильской драматургией.
26.11.2016
Наталия Щербакова