"Деньги на бочку", Т. Филатова

   Как быстро устаревают пьесы (=кино, музыка, проч.) – отделенные от нас всего на ничего, ну что там, казалось бы, три десятка с небольшим… А уже – катастрофически непреодолимое пространство во времени, больше, чем с тем, что легко называется «классикой». Разница и в языке, и в заложенных смыслах, и главное – в самом отношении к этим смыслам (чтобы что-то обличать=обнажать – надо, как минимум, всерьез относиться). И, конечно, юмор. Острота и смелость критики, точность намеков – моментально превращается в общие места. Это особенно становится очевидным, когда речь идет о советских пьесах, с повышенным морализаторским градусом (для сегодняшнего дня). Участь искусства, претендовавшего на изначальную «актуальность». Но учитывая того самого зрителя, на которого был расчет с выходом этого спектакля, еще и становится вдруг очевидным, в каких в то же время разных временных культурных пластах мы одновременно живем.

   В этом случае повышенный градус морализаторства был все же как-то смикширован, т.е. сведен до уровня, давшего возможность «играть в театр», а не «давать понять», что-то «обнажая и обличая». Т. е. как-то вписать в день сегодняшний, не отсылать сразу пьесу во время, когда она была написана. Поэтому и «эзопов язык» перестал быть очевидным, намеки и легкие колкости – не сегодняшний язык, если хотят сказать нечто актуальное. Актуальность искусства сейчас – где-то совсем в другом месте. Остается собственно игра – подлинно театральная стихия, и вот к этому все вопросы. Это и область рассмотрения. 

   Наибольший уход от свидетельства в спектакле ощущения «того времени», когда пьеса создавалась, - это безусловный плюс при постановке. Юмор устаревает первым. Это самый скоропортящийся продукт. Трагедийности повезло больше. Зато юмор может собрать дивиденд гораздо больше, а главное, быстрее, если «бьет в точку». Здесь акценты сместились, это, прежде всего, игровая ситуация, превращенный мир, где разыгрывается не остросоциальная, даже не острохарактерная (несмотря на достаточную утрированность игры некоторых персонажей), а условно-мелодраматическая история. С явным акцентом на одном из персонажей, выступающим главным. Это – Диоген.

   Когда пьеса структурно строится вокруг одного персонажа, выделенного из общего «хора», когда «короля играет свита» закладывается сразу очевидная опасность – для такой структуры должен быть актер на эту роль. Если его нет, никакие ухищрения, режиссерские подпорки – не решат дела. Но такой актер тут явно есть. Т.е., надо сказать больше – сам Диоген – есть (арт. Борис Гинзбург). И это второй явный плюс и даже удача спектакля. (Вообще, в подобного рода пьесах всегда действует этот заложенный «запрещенный прием», общая психофизика центрального персонажа во-многом определяет практически все остальное.)

   Диоген тут странный и даже трогательный. Очень. Чудной. Он не просто выделен из общего окружения, он противопоставлен всем. По сути, все, что он «там говорит», могло быть совершенно неубедительным – если бы не определенная убедительность самого актера. (Иногда по ходу спектакля даже закрадывалось ощущение, что это «нельзя сыграть», что-то из области – «прожить».) В финале он не просто - «впереди всех», он – та точка отсчета, с которой «оцениваются все», и «мы в том числе», т.е. все обращено в зал. И то, что все в финале практически безмолвно, бессловесно – наиболее отвечает сегодняшнему моменту (настолько безнадежно девальвировалось слово. По крайней мере, такое слово, что нагружено пафосом «истинности» и морализаторства.  Хотя, подозреваю, и в 80-е все уже было обречено и выхолощено. Только литература=драматургия – продолжала какое-то время пользоваться выработанными прежними формами). В финале – только его взгляд, иронично-доброе всепонимание – Диогена. Но это завершающая точка, а как к этому шли? Как подготавливался этот финальный выход? Что предшествовало, что наращивалось по ходу событий?

   Диоген на сцене появляется не сразу. Сначала – много суеты, дочь Диогена – Милена (арт. Виктория Логинова) возвращается домой после… проведенной где-то ночи. (Тут не совсем понятно: ей скоро встречаться со своим «Ромео»-Креонтом (арт. Тимофей Назаров), т.е. на перед своим судьбоносным чувством. Но вот где была – для меня, по крайней мере, так и осталось за скобками. Девушка вроде «чистая» – настоящая героиня. Встреча с Креонтом состоялась в «лучших традициях» встреч классических влюбленных (никаких современных отсылов тут не предполагается: взглянул-увидел, застыл на месте… И – понеслась.)

   Все закрутилось на этом сюжетном «штыре», дальше будут разворачиваться события, прежде всего рассказывая историю влюбленной пары (препятствием для которой выступает как раз сам Диоген – его суть – не дает осуществиться свадьбе, а значит, получить счастливое разрешение любовной линии). И в самые ключевые моменты именно эта история – в стремлении этих двух «голубков» пожениться и свить полноценное гнездо (сначала для себя лично, а затем – и для признания их будущего ребенка законнорожденным, что, видимо, жизненно важно) – дает новый и новый виток событийному ряду. И именно Диоген – кажется, самый индифферентный по отношению ко всем суетным перипетиям окружающего мира – оказывается тем «камнем преткновения», через который не получается перешагнуть. Игнорировать его не получается, Диогена начинают использовать (а его собственному, мягко говоря, удивлению). 

   Диоген не просто философ – т.е. умозрительно настроенный «любитель мудрости», строящий абстрактные системы (у киников вообще никакой системы как таковой никогда не было), его собственный образ жизни – это и есть его «реальная философия»: аскетичная до абсурдности жизнь, и только физиологические потребности имеют право… Но Диоген (в пьесе) имеет вполне обычную семью: жену, дочь, мать… И как с ним жить? И как, собственно, он сам живет? Что ест-пьет каждый день? Спросив по-другому, что или кто обеспечивает ему эту возможность – так философствовать. (Парадокс состоит как раз в том, что впоследствии его призыв к отказу от всего излишнего – а это, практически, все, будет использоваться как раз для получения наибольших благ – в получении решающих очков в предвыборной борьбе «кандидатов в депутаты».)

   Наверное, звучание такой темы сейчас обусловлено всеобщей шокированностью (если не сказать грубее) той зашкаливающей алчностью и наглостью – власть имущих (о которых сейчас не сказал или не подумал лишь ребенок). Их призывать к тому, чтобы хоть от чего-то отказаться… - даже не верх глупости, сродни сумасшествию. Человеку, конечно, для выживания действительно «немного надо» (по крайней мере, меньше, чем он имеет или стремится иметь), но для жизни – всегда не чего-то не хватает. И даже – многого. (Сам Диоген, кстати, декларирует свои принципы, но, кажется, ест-пьет, не задумываясь, откуда все берется. А берется все в долг, отпускает его жене Памфиле (арт. Ирина Шипулина) – в счет «прошлых симпатий» лавочник Антиох (арт. Вячеслав Анчугин), что называется, «по старой памяти». (Что там за «память» тоже, в общем-то не совсем понятно, в танце с Антиохом Памфила как-то дает понять, что это не совсем «долг», а «возмещение».  

   Всерьез подражать Диогену – никому и в голову не придет, разве что сымитировать (может, за исключением одной Флорамии – гетеры (арт. Ксения Скворцова)), все остальные лишь делают вид, а Фемистокл – архонт Синопа (арт. Сергей Тушов) и Антиох – используют уподобление Диогену – в своих алчных целях. Человеческая искренность философа – на самом деле разменная монета, для кого-то - наиболее выигрышная – в определенный момент. Короче, «деньги на бочку».

    Однако, спектакль не поднимается ни до сатиры, ни до обличения, хотя в пьесе заложены достаточно жесткие возможные моменты в развитии самой истории (так, благо – в лице Диогена для кого-то (если не для всех) в той или иной мере оборачиваются даже… злом), но эти линии не разрабатываются. Все будто видится с точки зрения самого Диогена – снисходительно доброго и понимающего слабости людей, кажется, ничего по-настоящему от них и не ожидающего. (За исключением, пожалуй, случая с гетерой, тут он точно, кажется, действительно поверил в силу своего убеждения. Тем более странным выступает сама мысль следовать отказу от всего – не кого-нибудь, а жрицей любви.) Диогена используют, но он остается как бы индифферентным к этому, лишь Флорамия и ее исчезновение удручает философа настолько, что заставляет его даже покинуть бочку и отправиться, чтобы самому понять, почему она не вернулась, как обещала, оказавшись ото всего).

   Конечно, Диоген - это вид святого со всеми вытекающими отсюда. Над ним подшучивают, даже раздражаются, он вызывает удивление. Он не от мира сего, но таким и должен быть философ. Но его философией никто, по-настоящему, конечно же, не увлекается. (Опять же, за исключением случая с Флорамией, только с ней он вдруг ощутил себя действительно учителем для кого-то. Когда-то, правда, такой же ученицей и последовательницей была и жена Памфила, но надолго ли ее хватило. И где теперь «та» Памфила…) Диоген не только оскорблен как учитель, когда Флорамия исчезает, он обижен и как мужчина, и это едва ли меньшее оскорбление.

   Тот момент, когда гетера из падшей женщины – полезшей в бочку к Диогену с единственной целью – его соблазнения (это единственное действие, которое от нее вообще ожидаются в принципе), - вдруг «преображается», буквально меняется до неузнаваемости – минус на плюс (хотя мы все ожидаем совсем другого) - один из ключевых для дальнейшего развития событий. Единственное, решается этот момент слишком утрированно и лобово. Сама сцена держится на интриге (погружение гетеры в бочку к мужчине Диогену), момент неожиданности как результат - вполне оправдан. Но отыгрывается он, повторюсь, лишь «передним планом». Через изменение голоса: гетера вдруг начинает говорить «завороженным» голосом, неестественным, что случается и с дочерью Диогена – в другой сцене: с дочерью. Здесь еще более необоснованно и даже случайно возникает это «преображение» Милены. Оно и «проходит» моментально, как налетевший ветерок. Что это было? Ведь неестественность, необоснованность и неподготовленность «преображения» - от неубедительности подвергает сомнению, а было ли это с персонажами на самом деле? Здесь, где все только и делают, что играют, подражая Диогену. Сами – не веря ни в один звук его слов. Все переходы, точное представление «где играют», где «не играют» - должны быть не только выверены, но и обоснованно сыграны.

   «Деньги на бочку» - это, конечно, прежде всего актерский спектакль. Центр тяжести – смещен на актеров. Ближний круг Диогена - целый спектр шкалы отношений к главному персонажу. Жена – любит мужа, когда-то пошла за ним, он «с фонарем, ища человека», нашел ее. Отодвинув выгодного претендента в лице лавочника. Все это сообщается, и мы должны «поверить на слово» (представить это уже нельзя). Памфила на самом деле может быть любой – обманутой в лучших надеждах, или до сих пор верящая, только где-то очень глубоко, или вообще не верящая никогда в собственно фразы, а просто любящая именно этого мужчину (ну что сделать, так бывают, и таких любят, не разделяя ничего из сказанного, мало ли, что он там выдумывает)… Она - может быть. Но для этого она – должна быть какой-то. Какой она представлена сейчас – не совсем понятно. Называется – да, но остается существовать это определение только в плоскости вербальной. Она много - кричит, причем, почти все время на одной неприятной ноте, вообще очень много суеты (особенно в начале спектакля), реакции, по большей части, какие-то шаблонные. При том, что в самой истории много действительных возможностей для того, чтобы и быть разной, и проявить себя по-разному. Напр., моменты соперничества с гетерой – за внимание Диогена: на глазах законной жены Диоген, нимало не смущаясь (ведь он выше «всего суетного», тем более, ревности женщин, его ведь отношения лежат совсем с других сферах), увлекается и увлекает обольстительную гетеру. И жена смиряется (хоть на время), обоснование к этому выговаривается матерью – Доридой – умудренной и уже не способной, кажется, не только испытывать женскую ревность, но даже и не помнящей, как это делается. Однако, как на самом деле, а не просто – почему смиряется, отступается Памфила – остается «за кадром» убедительности. А ведь за этим как раз интересно следить. (И таких моментов достаточно. Когда ожидания не сбываются.) Перипетии взаимоотношений полны заложенными в них благодатными для актерской игры сюжетными ходами и переходами. К сожалению, эти возможности  в целом так и остаются потенциальными.

   Дорида, мать Диогена (арт. Светлана Вялкова) – постоянно сопутствует Памфиле, это еще одна женщина дома Диогена – старшая из всех - практичная и, в общем, вполне узнаваемая. Для нее все «мудрствования» мужчины – это мужские игры, даже, скорее, сродни мальчишеским забавам. Она точно знает, как жизнь устроена. Однозначный, но в целом убедительный образ. Ее комментарии выгодно оттеняют язык  других персонажей. Ее вроде бы «мало» в сюжетной массе, но она не теряется, фразы звучат четко и достигают цели. Хотя и тут возможна, конечно, наверное, большая интонационная градация, яркая характерность - не обязательно исключительно - на «одной ноте».

    Мужских персонажей много, архонт и лавочник – эти «каждый по-своему» - относятся к «сильным мира сего», этим «одним миром» и мазаны. Хотя архонт Фемистокл, в отличие от Антиоха, гораздо более лощенный, искушенный и вообще, существует в большей палитре нюансов, создавая образ напыщенный, но не ходульный. Лавочник же больше полагается на свой «комический вид», чем на психологически разработанный образ. В общем, актерская составляющая требует гораздо больше углубленности, и создания единого актерского ансамбля. Пока эта задача не вполне решена.

   Что касается «молодых людей», парочки влюбленных: традиционность решения их взаимоотношений настолько «общего вида», что не дает возможности раскрытия индивидуальности каждого и пары в целом. Такое решение, конечно, помогает опереться актерам на достаточно жесткий каркас прочтения из ролей. Но хотелось бы и большей легкости, и современности – причем, здесь, как нигде. В случае с молодыми современность как раз дает раскрыться «сегодняшним» влюбленным. Они все же, при всей их «вечности» - что-то с неизбежностью «берут из сегодня», а значит, и влюбляются – как сейчас, и даже взглядывают – по-другому.

   Это касается вообще всех персонажей – не хватает какого-то легкого дыхания сегодняшнего дня. Спектакль ведь очень игровой, внутри много пространства для импровизаций, искрометных интермедий, для чего, конечно, надо понимать, нужен, прежде всего – отточенный класс игры. Если в том юморе, что доносится со сцены – теперь уже окончательно не хватить остроты (время неумолимо), то центр тяжести перекладывается именно на тонкость, филигранность исполнения. А до этого еще не так скоро.

   Комедия (жанр и определен – скорее, не определен – в современном духе, как «вполне возможно, комедия) – жанр любимый зрителем и благодатный, однако, легкость тут, как нигде, обманчива и непроста для достижения. Это своеобразная лакмусовая бумажка, если на нее решиться, надо быть готовым обеспечить эту легкость. Комедия способна обнажить всю тяжеловесность исполнения. По большому счету, это - из области «высшего пилотажа». Хочется пожелать всяческих успехов на этом пути.

     Режиссерская составляющая, жесткий каркас действия, разложенность по «нотам» актерская партитура – не просто огромное подспорье, конечно. Это тот каркас, который благодаря актерскому исполнению должно «обрасти мясом». И тут, помимо всего, необходимо и разобраться более точно, «во что мы играем». А, значит, и – во что верим, а во что бы только «хотелось верить». Но мы уже далеко ушли от тех 80-х. (Хотя кажется, порой, все чаще и чаще – как легко и быстро – осуществляется разворот на 180.)

   Лаконичная декорация, костюмы, решенные в той «мифологическо-сказочной» условности (художник-постановщик Михаил Кангин), что задают возможность для иносказательности, которая была так необходимо востребована в советском искусстве. Где существовал естественно эзопов язык для передачи скрытых смыслов. И перенос места действия в некий «придуманный» мир – был один из излюбленных приемов советской стилистики. Теперь эта необходимость отпала. Неизвестно вообще, что еще осталось «не сказанным» (причем, в любой, самой откровенной форме). Но уход от бытового реализма задал и движение к некоей условной театральности, к театру «представления». Что также потребовало от актерского ансамбля особой манеры игры, утрированной, завышено интонированной, но не ведущей к «дурному» театру. Это определенные законы и правила, приемы которых еще предстоит усвоить.

    Комедию как никакой другой жанр, наверное, убивает просто наповал – скука. Любое морализаторство и так чревато этой опасностью, особенно -  с подмостков сцены, и, если удалось хоть как-то этого избежать (отнюдь, не всегда по ходу действия), это уже – удача. Хотя, особенно в первом действии – часто все держится на внешнем проведении хода самой сюжетной истории, зритель больше следит за сменой мизансцен, чем за развитием внутреннего действия, причем, полном потенциально неожиданных поворотов и парадоксальных ходов. Сюжетика в данном случае часто спасает основное действие, но заложенные смыслы остаются как бы «за кадром». В пространстве спектакля есть все, чтобы наращивать их и совершенствовать тот самый «легкий жанр», чем считается комедия. Возможно, что так и будет. Удачи!   

Татьяна Филатова