"Женитьба", Н.Г. Щербакова

Вторая по частоте постановок после «Ревизора» комедия Н. В. Гоголя не сходит с отечественных подмостков, впечатляя обилием интерпретаций от поэтико-символических до остросатирических, от психологических до трагифарсовых. Непреходящая актуальность сюжета о женитьбе делает пьесу востребованной на все времена. Кажется, уже невозможно быть оригинальным, но Петр Незлученко делает попытку рассказать вечную историю «своими словами», и ему это удается.

Нижнетагильская версия переносит действие «Женитьбы» в «нед@лекое будущее» – в 2053 год, оправдывая гоголевский жанр «совершенно невероятное событие» тем, что будущего не знает никто. Режиссерский сюжет выстраивается на границе виртуального и реального, с привлечением прямых социальных аллюзий. Комическое в спектакле поддерживается, главным образом, радостью узнавания внешне-знакомых примет. Большую часть действия зритель следит за изображением аккаунтов действующих лиц, транслируемых на экран над сценой. Двойственность существования – в сценической реальности и в виртуальном экранном мире – балансирует на грани, неотвратимо сползая в сторону последнего. Архаичная условность монологов решается простейшим приемом – персонажи болтают по телефону или «чатятся».

Подколесин (Сергей Зырянов) сидит перед ноутбуком, погрузившись в изучение сайта знакомств, на экране мелькают страницы потенциальных невест, перемежаемые оценочной мимикой Ивана Кузьмича – и более ничего не происходит. Приход свахи Феклы Ивановны (Елена Макарова) несколько разбавляет сценическую скуку: рыжая бестия пытается спровоцировать интроверта на прямое общение, но тщетно, Иван Кузьмич не в состоянии оторваться от монитора, и свахе приходится соблазнять клиента с помощью флэш-карты – таким образом и жених, и зрители впервые видят невесту в аккаунте социальной сети. В начале второго акта тем же манером решается монологическая сцена Агафьи Тихоновны, моделирующей в фотошопе портрет идеального жениха из носа Никанора Ивановича и подбородка Ивана Кузьмича (зал с удовольствием реагирует на перпендикулярные уши Балтазар-Балтазарыча, принадлежащие артисту Юрию Сысоеву). Такое вот кино с элементами театрализации.

Собственно, театральной материей спектакль не балует, но она все-таки есть, и впечатывается в память. Иногда возникают остроумные бытовые зарисовки в общении между персонажами. Дуняшка в острохарактерном исполнении Марианны Булыгиной – таджичка-прихожая (в буквальном смысле, над ее головой ветвится примотанная к спине вешалка), она встречает гостей, кланяясь и одновременно предлагая место для шляпы: продукт оптимизации персонала и предмет обихода в одном лице. Бессловесная крепостная девка (на спинах прислуги в доме Купердягиных читаем логотип фирмы «КРЕПОСТЬ»), Дуняшка активно общается на ломаном азиатско-российском диалекте и – единственная – реагирует на события эмоционально и непосредственно, остраняя творящуюся вокруг жуть. Гоголевская чертовщина оживших вещей и мертвых душ обретает игровое воплощение.

Женихи представляют собой расхожие маски информационного пространства. Яичница (Дмитрий Самсонов) в образе генсека: сросшиеся брови, переносная трибуна и мальчик-референт (Олег Токарев), листающий страницы доклада. Никанор Иванович Анучкин (Александр Швендых) в гриме «звезды в шоке» от Сергея Зверева. Балтазар Балтазарович Жевакин (Юрий Сысоев) в перелицованном кителе морячка-черноморца (характерная двусмысленность) с повадками пролетария. (Аллюзионность темы общей потерянности развивается в прощальном монологе Жевакина, через отраженное восприятие влюбленной в него гастарбайтерши Дуняшки).

На грани фола решена гротескная сцена приезда женихов. Появляясь согласно заданной Гоголем очередности, женихи уединяются по кабинкам клозета для отправления естественных потребностей (вспоминается бунюэлевское «Скромное обаяние буржуазии»), закрывшись от публики поясными дверцами и вооружившись гаджетами, но вскоре начинают общаться через стенку, искать рукопожатий, подсаживаются друг к другу, и в конце концов, набиваются битком в кабинку Яичницы, зависнув на мужских сайтах в его айфоне. Полу-пристойная мизансцена наглядно демонстрирует характер общения в Twitter и Facebook.

Главная загадка гоголевского сюжета, как известно, заключена в немотивированной активности Кочкарева, который во что бы то ни стало хочет женить своего приятеля Подколесина на Агафье Тихоновне, причем немедленно. Как только не трактовали его, от мелкого беса до маленького человека, искренне мечтающего осчастливить друга. В спектакле абсурдность намерений Кочкарева объясняется вирусной природой. Его появление и исчезновение сопровождается сиреной антивирусника и световой какофонией, сам Илья Фомич (Игорь Булыгин) возникает из клубов дыма в ядовито-розовом смокинге, при лакированных штиблетах и в золотых волосах – осталось только вскричать «Джэк-пот!». Сватовство развивается в нечеловеческом темпе внутри виртуального пространства социальных сетей. Кочкарев правит здесь бал, переставляя фигуры, произвольно направляя события в прямом и обратном движении перемотанной пленки. Беспринципная обаятельная аморальность Кочкарева-Булыгина блазнит холодной жестокостью. «Подстава» свахи Феклы Ивановны превращается в надругательство: женихи поочередно льют ей в лицо воду и посыпают пудрой, превращая красивую женщину в маску рыжего клоуна, а Кочкарев снимает свахин позор на телефон и выкладывает в сеть. Впрочем, при первой возможности она отыграется.

Настоящей жертвой виртуальных игр ожидаемо становится невинная гоголевская невеста. Актриса Любовь Смирнова замечательно передает испуганную девическую скромность, контрастирующую с цветущим кустодиевским обликом, когда Агафья выходит из зала навстречу гостям в фиалковом туалете, с лихорадочным пропеллером ромашки в трясущихся руках. Превосходно сыграно простодушное смятение Агафьи, когда она недоверчиво слушает совет Кочкарева сказать всем: «Пошли вон, дураки!». Агафья Тихоновна современная девушка, то есть глубоко закомплексованное существо, позволяющее себе раскрепоститься только «Вконтакте», где под паролем можно «запостить» любую гримасу. Их объяснение с Подколесиным происходит в чате, через обмен смайликами, и в чате же Подколесин бросает ее. Актриса справляется с режиссерскими задачами вполне профессионально, и жаль, что большая часть роли играется в пространстве «за креслами», лишая половину партера возможности видеть героиню. Во искупление режиссерской несправедливости придуман финальный выход Агафьи в тюлевом сугробе подвенечного платья, гомерически воплотившем мечты всех девиц о свадебном туалете.

Как часто бывает при интерпретационном прочтении, текста пьесы не хватает для полноты режиссерского высказывания, поэтому прыжок Подколесина сыгран дважды. В финале гоголевского сюжета Иван Кузьмич втягивается в окно монитора, чтобы после разрушения вирусной атаки Кочкарева вернуться в мизансцену первого акта, к уговорам Феклы Ивановны. И здесь доигрывается режиссерская история: Иван Кузьмич не внемлет уговорам свахи, выкладывает в инете свою версию прыжка с парашютом из летящего самолета. То, что это фэйк, не волнует автора, главное – растущее на глазах сумасшедшее количество лайков. Виртуальное признание безымянных юзеров – желанный суррогат любви.

В режиссерском сюжете очевидны приметы современной социальной психологии, и на острие сатирического обобщения оказывается социальная болезнь – вуайеризм. Все подглядывают за всеми в интернете, в социальных сетях, через видеокамеры, все доверяют лишь своему глазу, скользя по поверхности и не проникая в суть. Анекдот про нелепое сватовство вскрывает страшные вещи, происходящие с современным человеком: утрату способности суждения, насилие гаджетов и стирание личности вирусом поп-культуры. Зрительный зал реагирует на происходящее с пониманием и сочувствием, узнавая себя в зеркале театра.

Наталия Щербакова

05.02.2017