"Женитьба", Н.Г. Щербакова
Самая популярная (за вычетом «Ревизора») пьеса отечественного репертуара поставлена с радикальной гендерной корректировкой: в центре композиции история деловой женщины Агафьи Тихоновны. Прием перенесения классики в иное время-пространство ничего принципиально нового в Гоголе не открывает. Однако изменение расстановки социальных ролей размывает смысл пьесы и расшатывает режиссерскую конструкцию изнутри.
В спектакле сокращены экспозиционные сцены Подколёсина, зато широко развернуты мимические эпизоды с участием парочки дворовых, призванные галантно «комментировать» брачный сюжет. Большинство гоголевских шуток сохранено и работает на репризном уровне. При этом спектакль как будто снимает внешний слой комизма, а внутренняя жизнь пьесы лишь слегка затронута. Поверхностный подход отражен в жанровом определении: гоголевское «совершенно невероятное событие» представлено как «авантюра». Авантюра, то есть «сомнительное предприятие, рассчитанное на случайный успех», может закончиться провалом. Режиссер рискует, предпосылая своему творению подобный подзаголовок (театральные люди суеверны). С другой стороны, легкомысленный характер попадает в сегодняшний ценностный императив: всякий хочет жить лучше других, не прилагая усилий, игнорируя собственное ничтожество. Общество разделено на «юзеров и лузеров», и чтобы не оказаться среди последних, иные готовы изменить собственной природе.
Ключевая фраза спектакля («врешь ты все!»), преследующая сваху Феклу Ивановну (крепкая работа Алены Федотовой), справедлива для всех героев: ходатая Кочкарева, невесты и женихов. Притворство объединяет персонажей, для которых женитьба становится способом обмануть судьбу. Все врут – сознательно или безотчетно, себе и другим, все мечтают об идеале и бегут от реальности, хотят получать бонусы, но не имеют решимости действовать. И в этом тупик существования. Гоголевский конфликт между мнимостью и сущностью проявляется в спектакле как череда претенциозных ожиданий и комических катастроф.
Действие разворачивается в бодром темпе кадрили. В фонограмме острая балалайка то выкамаривает залихватских «Коробейников», то щиплет лирическую сурдинку на тоскливой одинокой струне. В ее кружевах вязнут и рвутся иллюзии героев. Противопоставление мечты и реальности раскрывается через сценографическое решение: белые холсты экранов-станков полотняного завода купеческой дочери Агафьи, на которых проецируются «идеальные портреты» героев, оборачиваются пустотой одиночества. Костюмы выдержаны в манере внеисторической стилизации, проявленной в крое мужского платья и в женских кринолинах.
Спектакль собран методом сопоставления индивидуализированных актерских красок. В основном ансамбль тяготеет к традиционному жизнеподобному театру с характерным способом существования и психологического оправдания действий и мотивов. Самыми близкими (каждый по-своему) гоголевскому первоисточнику получились женихи, индивидуальная актерская трактовка которых склеивает эклектичную композицию спектакля.
Неприкаянные искатели семейного счастья собираются в гостиной невесты, наперебой рекламируя свои достоинства. Их выходы придуманы постановщиком, как озвученные силуэты на полотне экранов (этим мистические мотивы в спектакле исчерпываются). Теневой портрет проявляется в объемной актерской фактуре, обнажая контраст между иллюзией и реальностью. Публика увлекается игрой в теневой театр, угадывает любимого артиста и встречает его появление аплодисментами.
«В должности экзекутора Иван Палыч (Яичница)» в исполнении Геннадия Ильина – спесивый усталый господин, исполненный достоинства, знающий себе цену, но ужасно стесняющийся дурацкой фамилии. Ильин приговорен к ролям солидных господ всем обликом и масштабом актерской индивидуальности, впрочем, он никогда не повторяется, всякий раз создавая совершенно самостоятельную личность. Характер пишется сочными мазками «мастера крупного рисунка», проступает на контрасте внутреннего и внешнего. Деликатно выкладывая свои козыри – вкрадчивую кошачью пластику, мягкий проникновенный голос, интонации испепеляющего презрения (конкурентам) и искательной лести (невесте) – Ильин виртуозно ведет сквозное действие роли: за представительной внешностью скрывается ранимая деликатная душа. Иван Палыч Яичница страдает от одиночества, и пронзительность его потаенной тоски хватает за горло. Экзекутор вскидывается и опадает, ввязываясь в безнадежное соревнование с толпой молодых повес. Для него интерес к приданому скорее маскировка достойного отступления в случае фиаско, он как будто даже рад кочкаревскому вранью про заложенный дом. Актер знает о своем Иван-Палыче тайную правду, не выговоренную, прожитую, заставляющую зал замереть в звенящей тишине, когда, распекая сваху, он внезапно замолкает и хватается за левый бок. Никто, как Геннадий Ильин, не умеет, выйдя на сцену, полностью подчинить зрителя и в то же время не заслонить партнеров, в эпизоде сыграть человеческую судьбу и спаять ансамбль искрой подлинного проживания. Яичница-Ильин придает легкомысленной авантюре веский крен трагикомедии.
Самая колоритная фигура каменской «Женитьбы» – отставной моряк Жевакин в витальном воплощении Евгения Белоногова. «Человек и пароход», синий с красным, словно намалеванный детской гуашью, Балтазар Балтазарыч ломит напрямик к цели, нависает над невестой альбатросом революции, освещая зал радостным сиянием пунцовой физиономии. Евгений Белоногов раскачивает маятник спектакля в сторону комедии масок: его персонаж не просто мужчина, а его гиперболизированная версия, буффонный капитан, брутальный фанфарон и назойливый добряк. Жевакин-Белоногов превращает каждый свой выход в эстрадный скетч с явным привкусом эксцентриады.
Субтильный Анучкин – Владимир Скрябин (зализанная прическа на прямой пробор, кургузый сюртучок, беспокойный взгляд) – скорее недоучившийся гимназист, чем отставной пехотный офицер. Франкоговорящая жена нужна ему для компенсации детских комплексов. Мальчиком его секли, но не за французский, а по другим поводам – то есть впустую. Оттертый от невесты прытким Жевакиным, Анучкин впадает в тоскливый ступор, как школяр на нудной лекции, пытается договориться со свахой конфиденциально, обходительно поддерживая под локоток. Актер работает в приглушенной манере точного психологического оправдания, его оценки не так сочны, как у Ильина, и не так эксцентричны, как у Белоногова, но они вносят в трио женихов необходимый подголосок подлинности. Надменный, пустой и взыскательный Анучкин-Скрябин вплотную приближается к гоголевскому типу маленького человека.
Несколько схематично смотрится дуэт близнецов-антиподов, мажорного Кочкарева (Максим Цыганков) и сумрачного Подколёсина (Олег Меньшенин). Их взаимоотношения бытовые, без гоголевского демонизма, за исключением формальной режиссерской акцентировки: на выход Кочкарева, словно от короткого замыкания, молнией вспыхивают фонари и лопаются зеркала.
Мотивация Кочкарева внешне очевидна – отомстить Фекле Ивановне за то, что женила. Перехватив невесту и лишив сваху комиссионных, Кочкарев тешит свое тщеславие и втягивает в легкомысленный фарс недотепу-приятеля. Непрерывно осеняя себя крестным знаменьем, Кочкарев врет напропалую, уверовав в благородство собственного намерения осчастливить друга женитьбой. Максим Цыганков обладает прозрачным обаянием положительного героя, что делает его Кочкарева опасным прохвостом. Подвижный обходительный ловкач соблазняет всех вокруг: по-родственному челомкается с Ариной Пантелеймоновной (Ольга Морозова), отплясывает задорное «Яблочко» с Балтазаром, играючи сплавляет экзекутора и Анучкина, подслушивает из-под стола и подглядывает с чердака (не самая удачная мизансцена) за Агафьей, на голубом глазу подсовывает ей Ивана Кузьмича. Его жизненная философия прагматична: ради достижения цели, какой бы ничтожной она не была, Кочкарев-Цыганков легко переступает моральные нормы, ему плюй в глаза – божья роса. Охотно делясь своей беспринципностью с окружающими, он вызывает неизменный смех зала. Но вдруг, словно устав от бесконечной карусели вранья, нервно дергая ртом и с вызовом глядя в глаза зрителю, Кочкарев (или, быть может, сам Максим Цыганков) кричит о бессмысленности своих поступков. Прямой брехтианский прием зал встречает с некоторой оторопью, если не с обидой. Впрочем, очень скоро Кочкарев-Цыганков возвращается к своей роли искреннего друга и выходит из игры, так и не признав поражения.
Гоголевский Подколёсин – ключевая фигура пьесы, пережившая множество интерпретаций: от социальных и психологических до трагедийных и абсурдистских. Ведомый энергией Кочкарева, пассивный Подколёсин обеспечивает главный казус комедии, ее философскую и жанровую подоплеку. Но в Каменском раскладе он всего лишь служебная фигура, проясняющая несостоятельность мечтаний невесты. Подколёсин Олега Меньшенина немногословен, внешне спокоен, подтянут, щегольски одет. Он отстранен от окружающей суеты, внимательно прислушивается к собственному автономному ритму. В нем постоянно идет внутренняя работа, делающая его человеком не от мира сего. Молодой актер обладает органикой простака с реактивным темпераментом и обаянием смешанного типа, от его героя можно ожидать чего угодно (то ли расцелует, то ли ножиком пырнёт). Легковозбудимая природа чувств видна в том, как меняется взгляд Подколёсина-Меньшенина, увлажняясь от скрытой эмоции и вновь уходя за грань реальности.
Режиссер расставляет поясняющие мизансценические акценты. При первой встрече Агафья и Подколёсин оказываются напротив и смотрят друг на друга, как будто отделенные невидимой стеной от сидящей в центре пестрой компании женихов. Режиссура непрозрачно намекает, что Агафья и Подколёсин предназначены друг другу, словно парочка избранников в чуждом окружении.
Иногда усилия режиссуры вызывают улыбку, но когда все ходы сделаны, действие идет предсказуемо. Например, игра с предметом иллюстрирует, как невеста разрушает собственное счастье. На смотринах гостинодворец Стариков (Алексей Калистратов) приносит подарок – корзинку с цветными клубками, подсаживается к столу Агафьи Тихоновны, завершая композицию семейного портрета. Но Агафья игнорирует предложение купца, ей нужен дворянин. Бойтесь своих желаний! – как бы говорит нам режиссер.
Во втором акте свидание Агафьи и Подколёсина превращено в розовый сон-сказку. Белые экраны расцвечиваются, дама роняет корзинку с клубками, кавалер жонглирует, они беседуют о цветах, о смелом русском народе, ближе склоняются друг к другу, робкий Подколёсин вдохновенно говорит о «щекатурщике»… Педантичная Агафья поправляет его: «штукатурщик штукатурит». Не вступая в препирательства, он вроде бы не придает значения ее реплике, оставаясь, однако, при своем «щекатурщике». Тонкая проволочка доверия, едва накалившаяся между ними, перегорает, осветив напоследок обреченность счастья.
Женская составляющая актерского ансамбля усилена за счет мужских персонажей: лакей Подколёсина Степан превращен в кухарку Степаниду (Ирма Арендт убедительна в образе крестьянки). В целом трактовка прекрасной половины менее выразительна, хотя именно через решение характера невесты сюжет транспонируется в современность. Здесь между текстом автора и замыслом постановщика возникает диссонанс, преодолеть который не удается. Агафья Тихоновна из купеческой дочери на выданье превращается в хозяйку ткацкой фабрики, самостоятельную business woman. Интерпретация переводит гоголевский сюжет обманутой невесты в плоскость сегодняшних гендерных отношений: слабые и хрупкие мужчины противопоставлены сильным и уверенным в себе женщинам. Зачем женщине вступать в брак, если она присвоила социальную роль мужчины, и кого выбрать среди малахольных женихов? Рецептов нет. Проблема обозначена, но не раскрыта. В погоне за идеалом деловая женщина рискует потерять всё.
В игре Татьяны Петраковой рисунок роли затянут в корсет внешней благопристойности. Развитие образа дается через костюм (dress-code директрисы, подчеркивающий формы кринолин и пышный подвенечный убор сменяет в финале наглухо застегнутая, бесформенная сорочка). Красивая, зрелая и самодостаточная Агафья-Петракова несчастна, потому что в ней механически соединены девочка, мечтающая об идеальной любви, и строгая перфекционистка, привыкшая устанавливать свои порядки. Ее внутренняя смута видна в моменты, когда, всматриваясь в лицо претендента, она ищет в нем нужную черту – и не находит, возможно потому, что не знает, чего хочет. Актриса в паузах существует умнее и тоньше, чем сочиненная постановщиком Агафья Тихоновна, в чьих устах главный монолог простодушной гоголевской невесты звучит нелепо. Оправдать это несоответствие так же невозможно, как найти мужчину с идеального портрета, созданного в воображении Агафьи из осколков внешности женихов. Все, что придумано режиссером и сыграно актрисой – увы! – противоречит тексту Гоголя, ткань роли рвется, как ветхое кружево.
В целом действие построено на аналитически четкой структуре, за исключением главного: в нем нет неожиданного финала, что, согласитесь, не свойственно авантюре. Прыжок Подколёсина в окно поставлен как уход героя через зал, вполне традиционное решение не добавляет смысла к сыгранному в сцене свидания. Финальная мизансцена, в которой покинутая невеста оказывается за столом рядом с дядюшкой – поставщиком товаров (Александр Морозов), словно взятая из чеховского «Дяди Вани», предрекает Агафье Тихоновне тоскливую участь старой девы, навек привязанной к своему бизнесу.
Таким образом, поднятая на щит «женская тема» не вмещается в рамки гоголевского текста. Режиссер нуждается в дополнительных литературных и театральных ассоциациях. Финальный выход на поэтическую композицию не оправдан всем строем спектакля, поскольку литературный коллаж не является принципом сочинения действия, а становится лишь палочкой-выручалочкой, помогающей постановщику настоять на избранной теме.
Наталия Щербакова
22.01.2016