"Король Лир", Т. Филатова
Мир Шекспира – театрален и телесен. До ярости. И брутальный - до жестокости. Он таков, что в нем, кажется, и жить-то нельзя. (А только – умирать, вот и умирают – речь идет, конечно, о трагедиях.) Но другого-то и не придумано, кажется. А все философические измышления – только уже через это ощущение, и никак иначе. И если не совпасть с этим ощущением изначально, что называется, по группе крови, даже браться не стоит, потому что ничего не получится. Даже еще на подступах. «Что наша жизнь – лишь шум и ярость» - это все выражает. Если ты не находишься уже внутри – этого мира – извне все: нелепо и не верится. (И, кстати, тогда сразу сам Шекспир станет нелепым, все действия потеряют свою уверенность, как Гамлет – непонятно почему «зависавший» практически все действие, зато потом сразу – всех «мочит» без зазрения, как сейчас говорится. (Вспомним Толстого с его неприятием.) И сам Король Лир – из этой же истории: как он, такой могущественный некогда, сильный, умный – безусловно, а выжить в том мире и удержать (=получить) власть без – не просто ума - а изощренного, ума политика, - нереально, так вот как он, такой – вдруг «повелся» на откровенную лесть двух старших дочек и не понял такую (конечно, любимую) младшую, не поверил в ее искренность? – Не выйдет найти вразумительного ответа. Но если ты внутри этого мира, который живет по собственным законам, где кровь – конечно, кровь, но льется, как вода, и к ней уже все привыкли, поскольку мир знает, как оно все там устроено – уж что из плоти и крови – как минимум. Ни для кого не секрет.) Вот этот конкретный спектакль – «этой группы крови». Другие вопросы этим обстоятельством, конечно же, не снимаются, но главное (необходимое, хотя и не достаточное) условие соблюдено. А это, действительно, в данном случае – главное. Этот спектакль – это «по Шекспиру». Ну, а дальше будем разбираться.
Во-первых, этот спектакль, скорее, можно было бы назвать не - «Король Лир», а -«Окружение Короля» (из темы, когда «короля играет свита»). Главный центр тяжести – «в области не самого Короля», а мира нового, молодого (прежде всего, его старших дочерей: Гонерилья – арт. Анна Каратаева, Регана – арт. Ирина Чувашова). Он приходит на смену старому, даже не приходит – естественным путем, но сметая и отрицая старость. Этот мир уверен в себе настолько, что даже, кажется, сомнений не остается, он действительно прав в том своем качестве, когда знает, что приходит – вот оно, его время. Когда «молодость вступает в свои права». Он в своем праве имеет право сказать: хватит, все, «слазьте». (Есть еще, видимо, (и это чувствуется особенно) некая другая причина, на которой зиждется огромная и страшная обида, из-за чего дочери так уничтожают своего отца (он ведь не просто король, он их отец, прежде всего), но в чем там дело, так и остается невыясненным. Так что тут фантазия развязана.) В принципе, достаточно и того, что выросшие дети хотят стать взрослыми, а значит, самостоятельными. Это из области – «отцеубийства». Такие глубинные законы, по которым устроен мир периода инициации. (Ничего более жестокого общество, действительно, не знало.) И, как будто повинуясь этой, вдруг ощутившей себя силой, - стихии – уступая ей, другая сила сходит со сцены. Молодость не прощает дряхления. В ней нет никакого (за исключением младшей дочери - Корделии (арт. Мария Павликова), в том и конфликт) сочувствия, а только - брезгливость и раздражение. (И еще что-то еще, помимо.) А дальше – шестеренка срывается, все идет вразнос. И кровь – как результат. И получается, что без морального стержня (который и олицетворяет «мир старейшин», «мир отцов» - в данном случае – Король Лир, правда, сам еще только пришедший к какому-то осознанию) этот мир – мир молодых зверей, где все происходит по праву сильного, все-таки мудрость – необходима. Как необходимы обществу его носители.
Замечательно, что обе старшие дочери такие и – разные (их не спутаешь, Регана – и подчиняется Гонерилье, и сопротивляется ей. Ее отношение к отцу не так однозначно), но в то же время – они обе: как змеи, кобры – замкнутые в один сосуд. Их связь – не только подчинение и соперничество, ненависть из-за ревности (любовный треугольник – с Эдмундом (арт. Роман Брилев)), но и – любовь, и все это, прежде всего, любовь, правда, такая – животная, очень телесная, сродни уничтожению. Здесь нет даже достаточного различения. Ненависть и убийство – все те же из проявлений любви. (Видели, как кусают животные друг друга во время любовных игр?) Их треугольник – танец, пластичный и выразительный, настолько, что в какой-то момент - от него глаз не оторвать – вытесняет все остальное на периферию, выпячивая себя как главную составляющую сюжета. В этом есть опасность такого рода спектаклей. Когда выразительная составляющая начинает превалировать над содержательной. Однако, конкретно в этом спектакле, некая линия все же не была перейдена. Главная мысль не потерялась. Речь о конкретно этом спектакле.
Сам король Лир появляется как некий «боярин» - в боярской шапке, выпуская на сцену (в максимальной приближенности к зрителю) своих дочерей. Сцена признания в любви – одна из лучших. Решение от обратного (зритель видит вопиющее несоответствие значения слов и способа их выражения, понимая все «коварство» без дальнейших пояснений), точна, интересна и нетривиальна. Найден рисунок для всех персонажей. Чего стоят одни «поцелуйчики» Реганы. (Правда, жаль, что они логично не превратились в «плевки», что напрашивалось, потом вообще была как-то брошено и забыто.) Или – ножницы в руках Гонерильи – страшное орудие (правда, тоже больше – лязгало, но ведь тут же- отрывались же – рукава-части одежды! – так рвут в клочья друг друга собаки – в драке и просто – резвясь до одурения). На долю Корделии пришлось меньше (и, наверное, это закономерно) внешних интересных находок-характеристик, хотя первое ее появление ни в чем не уступает появлению сестер. Это тоже странное признание, совсем девочка – она выступает перед зрителем (как на суде), признаваясь в своей дочерней любви, но без слащавости и даже без наивности, даже с вызовом каким-то, будто уже знает, как отреагирует отец, будто – идет на плаху. Она даже не поражается реакции отца, его жестокости по отношению к ней. В этом ее первом появлении есть что-то от Жанны Дарк. С той же стойкостью и выдержкой. Только с любовью – в конце.
И тут нужно сказать о двух – даже не видах дочерней любви – но двух женщинах, двух ипостасях женской натуры: одна – осуществляет себя как противоположность мужчине, она с ним всегда по определению в конфронтации, это любовь-борьба, война, причем, непримиримая. Она не прощает мужчине никакой слабости, ибо он тогда просто перестает существовать как противник. Эта любовь - «на поражение», она жестока и требовательна. Их страсть – поединок. Вторая – в лице Корделии: это - жалость, сочувствие, понимание. Мужчина = человек. (Он тоже, в общем, в каком-то смысле перестает быть мужчиной, переходя в план человеческий, освобождаясь от всего животного.) Собственно, поэтому они и находят друг друга в финале – Корделия и ее отец – король Лир. Они тут – человеки. Тут возможно взаимопонимание и высшие смыслы общения. Старшие, став уже – женщинами, перестают быть для него дочерями. Младшая – только через это становится женщиной – во втором смысле. Вот такая сложная ситуация. Конечно, жаль, что роль Корделии после первого появления становится предсказуемой – славной и хорошей девочкой, которую по-настоящему жалко. И внешняя фактура – как нельзя лучше работает на этот образ. Но, может, поэтому, и не возникает необходимости что-то еще дополнительно придумывать, внешняя форма берет на себя большую часть решения роли.
В спектакле много по-хорошему и сильных мужских ролей. Они не теряются в общем сонме персонажей, каждый по-своему интересен и запоминается. Конечно, первое впечатление – это шут (арт. Никита Краев). Он, кажется, все время на сцене, он и заводит все это действо (правда, остановить уже не получается). Он находится в тесной связке с королем (правда, тут остается все в рамках заданного текста, а в этой паре заключен еще большой объем для раскрытия образа Лира, в конце концов шут – и его «зеркало», и своеобразный двойник, и вообще – практически единственный соотнесенный с ним персонаж. Все остальные в какой-то момент просто выключены из мира Лира.). Шут молод, мобилен, он «дергает за ниточки», хотя его присутствие (повторюсь) может быть и гораздо большим и смыслово нагружено. Тут есть место для подобной интерпретации. Шут – один из сущностных персонажей Театра Шекспира. Он встроен в этот Театр (недаром и буквально – «дергает за ниточки»).
Все перипетии «в мужском стане» - с графом Глостером (арт. Алексей Девятых), Освальдом, графом Ольбанским (арт. Влас Корепанов), графом Кентом (арт. Даниил Зинеев), Эдгаром (арт. Алексей Белоусов), слугой (арт. Никита Киприянов) – даны в хорошем ритме смен сцен, в пластическом рисунке. Конечно, сами по себе эти событийные действия – объемны и даже запутаны, вытянуть их только за счет вербальных пояснений попросту невозможно. Тем более, играть все это последовательно. Отсюда сокращения и текста, и событийного ряда, сжатие – единственно возможно. Обычно в этом процессе что-то теряется неизбежно. Уследить за ходом событий, разворачиванием действий действительно непросто. Иногда кажется, что это и не суть важно, мир уже сошел с ума, катится куда-то с нарастающей скоростью. Главный «гвоздь», на котором все держалось – король Лир – вынут, сумасшествие «гаранта стабильности» - подлинная катастрофа (неважно, кто в этом виноват, на поверку страдают все). Особенно выразительна судьба графа Глостера, трагичность его фигуры не выглядит бутафорской ни в одном месте (даже когда он «лишен глаз» - глаза буквально обводятся красным ореолом – краска не выглядит театральной, символический язык вполне срабатывает).
Мужской мир с нагромождением сюжетных линий – конечно, запутывается в некий клубок связей, где-то внимание теряется, но, имея в виду взятый материал, это вполне объяснимо (даже странно, что «запутывание» не оказывается «криминальным», авторам удается вовремя «вырулить» на главную дорогу). Здесь должна было помочь и вербальная составляющая, текст всегда брал на себя роль пояснения событийного ряда (помимо всех остальных функций). Но присоединение текста, вплетение реплик в общую канву пластического действия – не всегда складывается в органическое единство. Не только сложно просто говорить, произносить слова во время «танцев», доносить смысл до зрителя в момент усиленного физического движения, но и сам текст требует особенной подачи, некоего ореола (как решено это в первой сцене «признания в любви», этот текст не только донесен до зрителя, он выстраивает образы и характеризует саму ситуацию, мы понимаем, что, собственно, на самом деле сейчас происходит). Но во втором действии, когда текст нарастает и распадается в многоголосии такой слаженности уже не наблюдается, иногда кажется, что текст почти не присвоен. Все пытается спасти и заполнить собой, т.е. взять на себе – пластическое существование, и тут и возникает опасность «перетащить одеяло», увлечься физическим действием в ущерб вербальности. Это проблема даже не этого спектакля как такового, современный театр естественно тяготит к нарастанию внешней выразительности – в силу множества причин, одно ясно, для этого есть вполне законные и неизбежные обстоятельства. Отсюда и закономерен расцвет таких жанров, где ставка делается на танец и визуальные эффекты, музыкальные способы выразительности. Вербальность как будто бы изгоняется из сценического пространства на периферию, выполняя часто роль пояснений, или требует новых форм своего существования. Девальвация слова, происшедшая в недавнее время, повлияла на новое место вербальной составляющей Одни «говорящие головы» больше не привлекают внимания настолько, что способны решить собой полностью – не только задачу удержания внимание, но, главное, передачу основного смысла. Этим и озадачен сегодняшний театр.
В данном контексте этот спектакль смотрится современно. Он наполнен тем дыханием, чем дышит современный театр. Со всей вытекающей проблематикой и поисками решений.
Введение в спектакль кукол – огромных «манекенов» без лица – дает дополнительный объем выразительности, что называется, часто «развязывает руки», помогает создать превращенный мир «Театра», где и находится сам шекспировский мир театральности. «разбивание яйца» - в сцене с «глазом» - все эти свидетельства условного театра – более чем уместны и ярки. Возможно, они могли бы быть более многочисленны, чтобы не казаться неким «вставным элементом», но стать полноценным приемом. Наверное, режиссерская творческая направляющая здесь могла бы найти еще не одно решение. (Но это, конечно, дело самого режиссера, что тут можно советовать в ожиданиях, просто, кажется, место для такого рода элементов в спектакле есть. Иначе получается некий уклон в пластическую хореографию (замечательная работа балетмейстера – Светланы Скосырской) при микшировании других форм внешней выразительности.
Отдельно, конечно, нужно сказать и о, собственно, самом созданном в сценическом пространстве мире – мире мужском, брутальном, состоящим из лаконичных решений: микса «металла» - кожи – веревок… Он весь работает, задавая нужный градус жесткости, особенно хороши всякий отрывающиеся части костюма (как момент отрывания от человека части его плоти) (художник по костюмам – Зухра Мукамбетова, кутюрье – Анна Каратаева). На сравнительно небольшом пространстве сцены – разворачиваются, кажется, многонаселенные сцены, скупыми, лаконичными средствами достигается нужный эффект, решая поставленные задачи.
Музыкальное оформление (звукорежиссер – Михаил Щербина), что называется, ненавязчиво и также лаконично. Правда, иногда создается впечатление, что в стремлении уйти от прямой иллюстративности, музыка как бы продолжает существовать «сама по себе», включаясь как бы даже произвольно. Элегантность и стильность музыкального сопровождения основного действия – конечно, очень симпатичная, если так можно сказать, характеристика. Но ее задача, все-таки другая. Смысловая нагрузка, наверное, обязывает более точного и оправданного выбора.
В общем, конечно, сейчас спектакль находится в хорошей форме, т.е. в моменте достаточной сбалансированности ее элементов. Однако, это очень подвижная конструкция, вполне возможно, что достигнутый баланс может сдвинуться в любую сторону очень легко. Увлеченность внешними формами, бьющая молодая энергия – может увести от основного замысла, найденные смыслы могут быть затерты или даже потеряны. Спектакль энергетически затратен, выдержать и сохранить заданный ритм тоже, наверное, достаточно непросто. Фигура самого Короля Лира – дана без особых дополнительных «вскрытий», кажется, все уже сказано в самом тексте, раскрытие образа как бы ведет уже сам событийный ряд пьесы. Но образ настолько парадоксален сам по себе, что полагаться на заданность невозможно, открытие заново, придуманность «с чистого листа» - собственно то, за чем мы и идем на этот спектакль. Самым сильным должен и быть этот все же не только центральный, но и формо- и смыслово-образующий образ. (Удивительна на сегодняшний момент та слаженность актерского ансамбля – все же речь идет о совместном проекте двух театрах – которая достигнута в постановке.)
И хочется пожелать дальнейших находок, а также - творческой смелости, но и - точной оправданности всех «придумок» и решений. Удачи!
Татьяна Филатова