"Квартира Коломбины"
Вечерний спектакль достигает обратного эффекта: зритель, пришедший расслабиться и отдохнуть после трудового дня, будет разочарован. Депрессивная драматургия Людмилы Петрушевской в игровой эксцентрической интерпретации Татьяны Захаровой мало способствует необременительному потреблению, к которому в большинстве своем стремится публика.
Спектакль составлен из двух пьес цикла «Квартира Коломбины» (заглавной и «Любовь») и в дополнение к ним «Изолированный бокс», играемых в указанной последовательности, с антрактом в середине второй одноактовки. Жанровый подзаголовок «три истории в жанре трагифарса» транслирует заведомую противоречивость композиции.
Единым образным решением становится тотальная театрализация персонажей и мира вокруг них. Условное игровое пространство сконструировано художником Людмилой Семячковой из обломков предметов искусства: в центре белого круга, ограниченного четырьмя ширмами-зеркалами, возвышается остов белого рояля с поднятым крылом, увенчанным гипсовыми руками (вертикальная – с мольбой к небесам, горизонтальная – в судорожном хватательном рефлексе; их зашифрованное перекрестье обнаруживает смысловую параболу в финальном эпизоде).
В костюмах развивается сюжет вочеловечивания театральных масок: откровенное карнавальное дезабилье первой сцены сменяется во второй бумажными покровами с газетным принтом. Герои преображаются из театральных масок в литературные фантомы. В третьем эпизоде одежда в стиле унисекс (вместо больничных халатов) выводит сюжет из бытовой плоскости медицины в сферу философии. В хореографическом рисунке соединяются акробатическая ловкость, танцевальная вариативность и кукольная ломкость (балетмейстер Светлана Скосырская), разрабатывается биомеханическая модель актерской пластики.
Внутренний сюжет вочеловечивания (через тупик эгоизма к состраданию и обретению смысла жизни в любви к ближнему) создает экзистенциальную парадигму с внешним сюжетом – о смысле творчества.
В спектакле заняты два артиста и две артистки, которые играют несколько ролей, переходя из пьесы в пьесу и сшивая своей актерской индивидуальностью эпизоды одноактовок в сквозной сюжет спектакля. Единственная постоянная величина – персонаж Арлекин в исполнении Василия Мещангина, фрик с авоськой, в мятой шляпе, видавшем виды макинтоше и галстухе на голой шее, – экстравагантный режиссер-экспериментатор, заплутавший по пивным в поисках вдохновения. Он творец игровых перипетий, разрушающих кукольный мирок Коломбины. Взывая к большому Искусству, он взмахивает полами плаща, пародируя арию из «Любовного напитка», подобно калягинскому Платонову из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (откровенная цитата из кино-чеховианы вплетена в ткань Петрушевской вполне уместно, хотя вряд ли считывается залом).
Первая пьеса «Квартира Коломбины» звучит зачином к спектаклю: фарс о супружеской измене превращен в сексуальную пародию об актерской алчности. Все артисты хотят играть и ради счастья быть на сцене способны на изощренное враньё и кривляние в жизни, вплоть до отказа от собственной сущности. Зрелая Коломбина (Мария Харламова) жаждет премьерствовать, а юный Пьеро (Данил Зинеев) хочет выжить в театральных джунглях. Их клоунский дуэт разыгрывает акробатический этюд – сексуально агрессивную репетицию шекспировской трагедии, в которой мальчик и девочка непрерывно меняются ролями, заходясь в игровом раже, передергивая и ловя партнера на доверие. (Как говорится, нервных просят удалиться, когда в зале находятся желающие послать героев куда подальше – тот еще тест на эмпатию!) В фарсе допустимы любые, самые резкие краски, но к чести артистов скажу: их не упрекнешь в пошлости. Легкий, быстрый, свободный темп игры, точные репризы нанизаны на стремительное сквозное действие, исключающее заигрывание со зрителем.
Внешние положения фарса зал вкушает с удовольствием. Фальшивые усы на личике Пьеро в роли Офелии, жесткие манеры «венеры в мехах» у Коломбины в роли Гамлета, неизбежный разоблачительный поцелуй некстати явившегося мужа-Арлекина – все вызывает у публики одобрительное хихиканье, пока что-то не смещается в этой привычно-комфортной «развлекухе», когда Арлекин-Мещангин вдруг достает пистолет и приставляет его к виску…
Обман раскрывается неожиданно для зрителя: выстрел в воздух исторгает вскрик в партере. Вызов брошен: Арлекин запускает для Коломбины жестокий спектакль-игру, в которой она сможет испытать свою жалкую душу. Стены квартиры приходят в движение, но Коломбина остается внутри собственной капсулы, отделенная от Арлекина непроницаемой стеной. Он начинает следующий эпизод под звуки свадебного марша Мендельсона.
Юный Пьеро (Данил Зинеев) получает свою первую роль – новобрачного Толи. Он вносит на руках молодую жену Свету (Анна Каратаева), пытается уложить ее на рояль, словно на брачное ложе, но встречает один «индефферентизм» с ее стороны. Далее перед зрителем разыгрывается сеанс семейной психотерапии: пара предназначенных друг другу людей (это видно по зарифмованным костюмам) изводит партнера собственными комплексами. Ревность и подозрительность Светы играется Анной Каратаевой в кукольной пластике бумажной балерины: прямая спина, негнущаяся поясница и растопыренные в мышечном спазме большие пальцы ног. Толя заражается этой перманентной судорогой, дергает ртом при каждой попытке произнести слово «любить» и подволакивает ногу, как оловянный солдатик. Так они и танцуют вокруг рояля, словно подбитые цапли, разрываясь между неодолимым физическим притяжением и умозрительными табу. Антракт, раскалывающий пьесу пополам, усложняет актерскую задачу, во втором акте им приходится «брать зал» с нуля. Закомплексованная Света оттаивает и впадает в супружеский азарт: сцена засыпана перьями от подушки, в зал летят брызги от раздавленных мандаринов, длинные белые волосы метут ковер.
Явление Светиной Мамы (Коломбина – Мария Харламова) многое объясняет в поведении дочери. Словно злобная «училка», мамаша указкой отбивает ритм, и Света, как заведенная, повторяет заученные движения. Жутковатые игры женского одиночества пронзают зрителя уколом тайного узнавания. Внезапный бунт дочери ошарашивает мать, буквально вцепившуюся в свою девочку, но Света скользит из ее объятий и убегает вслед за Толей, оставляя в руках матери очки как символ наследственной слепоты. Сидящая на полу в одиноком луче мать-Коломбина смотрит сквозь двойные стекла безнадежным взглядом в зал: «Начинается житье!»
Интермедия с перестановкой под хриплые вопли Тома Уэйтса выворачивает декорацию наизнанку: богемный интерьер превращается в изолированный бокс. Две приговоренные «коломбины» заданы как функции: «А» (Мария Харламова) и «Б» (Анна Каратаева), но способ существования актрис предельно натуралистичен. Попеременно вытаскивая друг друга с того света, обреченные женщины в отчаянной попытке отдалить небытие проживают за истекающие минуты целую жизнь – не для себя, для детей, оставить которых не на кого. У обеих актрис есть моменты подлинного слияния с персонажем, до холода в позвонках. Нежная бабушка Анны Каратаевой шепелявит заговоры от лица покойной внучки, вскидываясь и оплывая, словно догорающая свечка. Резкая самодостаточная героиня Марии Харламовой держится выдуманной надеждой на выздоровление, бредит мечтой увидеть сына взрослым, в самой беде ищет способ помочь малолетнему сыну встать на ноги. Их речь путается, комкается в разорванную мольбу – не то к доктору, не то к небесам, не то к зрителям: «А» просит взять ее Ванечку, ведь у нее рак, а «Б» чертит на воображаемой стеклянной стене не то «СПАСИТЕ», не то «СПАСИБО».
Одиночество перед лицом смерти, дойдя до предела, оборачивается детской игрой, с подарками, спускающимися с неба, как последнее «прости» от живых. В жестоком экзистенциальном мире Петрушевской чудес не бывает. Но в театральном мире они еще случаются.
Бездомный Арлекин разбивает зеркала, распахиваются стенки изолированного бокса. Нежный тенор Карузо поет о вечной любви голосом Неморино из «Любовного напитка»: «Una furtive lagrima…» На черном горизонте загораются голубые звезды. Фарс оборачивается трагедией, чтобы закончиться сказкой и освободить запутавшуюся Коломбину, любовью примирив ее с безнадежностью бытия.
Татьяна Захарова умеет говорить о жизни и смерти языком театрального искусства через активного действующего актера. Она соединяет игру и правду так, что их соседство не диссонирует. Артисты самоотверженно и азартно следуют замыслу режиссера. Образный ряд спектакля не всегда очевиден для зрителя, возможно, кому-то он покажется недостаточно внятным. Но те, кто остается в зале после антракта, получают порцию эмоционального и эстетического удовольствия, сквозь череду забавных и душераздирающих сцен обретая главное качество театра – сопереживание.
январь 2015 г.