"Липынька", А.В. Кокин
Ярослава Пулинович специально для Серовского театра написала пьесу по повести «В овраге», включив в нее практически без сокращений сюжет рассказа «Бабы». Как и у Чехова, сюжет этот представлен в пересказе проезжего человека, одновременно являющегося одним из «героев» описываемых событий. Забегая вперед, скажу, что Дмитрий Плохов в этом эпизоде отлично справляется со сложной задачей: донести «историю, подробную до чрезвычайности», не утомив зрителя длиннейшим монологом, и одновременно проявить характер рассказчика, который, собственно, и является главным мерзавцем – при всем его ханжеском морализме и боголюбии.
Очевидно, что между Чеховым 1891 г. («Бабы») и 1899 г. («В овраге») помещается весьма значительная человеческая и литературная дистанция: уже написаны три из пяти главных пьес, уже писатель решительно объявил себя атеистом, в отличие от сухого дистанцирования рассказчика в 1891 г., тот же жутковатый мир меняющейся деревни в 1899 г. описан с явственными оценками и стремлением найти нравственное начало в самих его обитателях. Очевидно и то, что желание объединить эти два произведения происходит не только из общей принадлежности к «народной» чеховской серии и сходства сюжетов: и там, и там нарождающаяся новая деревенская буржуазия; и там, и там традиционное пренебрежение женскими чаяниями приводит к катастрофическим криминальным последствиям. Становятся в параллель и центральные характеры: святоша в одном случае - против простодушной праведницы в другом.
И все-таки мне кажется, что без эпизода «Бабы» спектакль не лишился бы главного посыла, зато не сбился бы на какое-то время со своего очень индивидуального звучания и ритма. Да и в название, собственно говоря, вынесено имя главной героини «В овраге», поэтому говорить имеет смысл именно о ней. Спектакль играется на малом пространстве большой сцены, вплотную к зрительским рядам, и начинается сразу с намеренного нарушения личного пространства зрителя. Первой на сцену выходит главная героиня - Липынька, останавливается в полуметре от первого ряда и начинает читать молитву, обращенную к Николаю Угоднику. Просит о женихе, в котором видит единственное спасение от нищеты и беспросветной поденщины. Впрочем, сперва молитва звучит очень странно: абсолютно бесстрастно, тускло и невыразительно. Так на читках произносят авторские ремарки, несущие чисто служебную нагрузку. При этом смотрит актриса прямо в глаза одному из зрителей, отчего сразу становится неуютно – причем не только выбранной жертве, но и всем, кто оказался в «зоне обстрела». (На виденном мною спектакле, правда, прямого попадания в конкретного зрителя не случилось, но, по словам режиссера Петра Незлученко, задумано было именно так). Затем текст повторяется – «с выражением». Затем снова – и уже звучит, как искренняя бесхитростная мольба молоденькой девушки. И даже очень хорошо (для этой роли), что у непрофессиональной актрисы Алены Смагиной выраженный уральский говор, не исправленный пока занятиями сценречью. От такой, как бы, «неумелости» ощущение правды даже сильнее. На фоне повторяющейся молитвы сцена заполняется остальными актерами, напевающими простую мелодию, если не ошибаюсь, взятую у столпа русской фолк-музыки Сергея Старостина (неважно, авторскую или действительно народную – интонация и мелодика явно оттуда). Включаются все новые голоса, напев становится полноценным хором, но по-прежнему звучит легко и непринужденно, перемежаясь даже сдержанными смешками – все люди на сцене пока еще актеры (это подчеркивает и прилюдное переодевание в сценические костюмы). Костюмы, в свою очередь, как будто продолжают готовить к скоморошескому, лубочному строю «народного» зрелища, заданному еще до начала спектакля красивой программкой в духе крестьянского наива (ее нарисовали сами художники-постановщики спектакля Женя Исаева и Маша Небесная).
Отец семейства Григорий Цыбукин (артист Александр Порошин) в своем кафтане глядит не зажиточным лавочником вовсе, а то ли царем (уж больно шапка похожа), то ли боярином (в конце-то XIX века!), его жена Варвара (з.а. Марианна Незлученко) – натурально, царицей, да и все остальные словно вышли из фильмов Роу или Овчарова.
Однако благостный песенный зачин завершается протяжным «А-а-а», которое все звучит и звучит, и никак не кончается (в хоре легко перехватить дыхание), а рты певцов распяливаются все шире, уже явно отсылая к хрестоматийному «Крику» Мунка. Любому зрителю, пусть и не читавшему Чехова, становится ясно, что история предстоит не из пряничных. Очень выразительный сценический и музыкальный пролог. Мне бы хватило. Но дальше хористы: крестьяне, мещане и будущие заводчики, - надевают гротескные уродливые маски и превращаются в кордебалет, танцующий вполне синхронный эстрадный номер под фонограмму, напрочь снимая чудесную спонтанность и смысловую неоднозначность, которая только что была задана живым пением.
И очень важно: все это время на фоне музыки продолжает звучать мольба Липы, обращенная к св. Николаю. Под конец уже не молитвой, а криком, полным страха. Страха, кажется, не столько перед страшными масками, сколько перед вероятностью того, что просьбы осуществятся. А что дальше? Липынька ведь и жить-то еще в одиночку совсем не умеет.
Такое же крещендо многократно повторяемого текста «из ремарки» будет использовано еще дважды. В конце первого действия – для описания (спасибо создателям – не изображения) убийства сына Липы ее соперницей Аксиньей – бездетной женой мужниного глухонемого брата. Аксинья гуляет на сторону с местным фабрикантом Хрыминым (Анастасия Козьменко и Алексей Дербунович недавно влились в труппу и составили яркий запоминающийся дуэт) и сговаривается с ним поставить на земле свекра кирпичный завод, но узнает, что старый Цыбукин отписал наследство на внука. В сцене убийства Липа опять бесстрастно начинает читать прозаический текст ремарки под сопровождение инструментальной группы, составленной из артистов театра: «…на скамье, задирая свои красные ножки, лежит Никифор … Аксинья хватает ковш с кипятком и опрокидывает его на Никифора…». Повторяющиеся по нарастанию текст и музыка больше всего похожи на блюз, конечно, не будучи им. На четвертом или пятом повторе, когда, не то что слушать снова и снова вопль отчаяния, но и просто смотреть на Липу страшно, - по структуре и по силе эмоции мне это напомнило хрестоматийную рок-балладу Патти Смит «Horses» (это только мои собственные реминисценции). И тут происходит самая странная вещь: убийца подходит и обнимает мать жертвы, словно пытаясь ее – не успокоить – скорее, вынудить замолчать. Это настолько неожиданно, настолько шокирует, одновременно напоминая, что и хищница Аксинья и страстотерпица Липынька суть разные грани одной и той же темной, недовысказанной народной души. И опять: на этом жесте и оборвать бы, но зачем-то звучит еще один «куплет», снова нивелируя достигнутый эффект.
Вообще, «протокольная» факты овражных преступлений в спектакле описаны добросовестно, но для режиссера явно важны не они, а история отношений в треугольнике Народ (хор) – Липынька (одинокая душа) – Странник (олицетворение народного идеала).
Зло, на первый взгляд торжествует безусловно и окончательно, причем источником его является тот самый народ, из которого вышли и «змеюка» Аксинья, и оборотистые фабриканты Хрымины, и бессовестный обирала Григорий Цыбукин, и коррумпированный полицейский Анисим Цыбукин.
Однако частью того же народа является и жена Григория Варвара – олицетворение спокойной привычной доброты, и сама Липа, и ее навек испуганная безропотная мать Прасковья. На театре это условное разделение народа на «плохой» и «хороший» обозначить проще. Все тот же хор может спеть удивительной красоты мелодию, укрепляющую Липу в ее вере и служении, а может буквально затравить, спрятавшись за уродливыми масками и учинив под адский шансон дикую вакханалию: неважно – на свадьбе, на поминках ли. Между прочим, шансон и рожден как раз в среде вчерашних крестьян, перешедших от жизни «на земле» к заводским заработкам, но не ставших еще частью городской культуры. Замечу, кстати, что в спектакле эта «смычка города и деревни» показана очень остроумно: хористы, только недавно одеты в холщовые рубахи, выходят на сцену в пролеткультовских комбинезонах и начинают застраивать кубы (основные элементы сценографии) кирпичами с нового завода Аксиньи и Хрымина. Едва не замуровав при этом прячущегося внутри уже вконец обезумевшего старого Цыбукина.
При виде старика Липа кланяется ему и подает кусок пирога с кашей. Этот триумф всепрощения театром не разыгран по-актерски, но вновь многократно пересказан под живое исполнение музыкантами и хором еще одной фольклорной композиции Старостина, на сей раз полной торжества и восхищения, - в полном соответствии с авторской ремаркой. Постепенно рассказ уходит на второй план и финальная песня звучит совершенной «Одой к радости», поднимая на ноги зал и переходя в заслуженные аплодисменты.
Все есть в народе: зло и добро, ожесточение и смирение, мерзость и красота. Нет критериев для их различения. Критерием должны бы служить жития праведников – да где они, в овраге-то. И здесь возникает архетипическая фигура Странника, еще больше утверждая в мысли, что без Лескова здесь не обошлось (та же Аксинья, пожалуй что, из Мценского уезда родом будет).
Странник (колоритная и по-хорошему сдержанная роль Петра Соломонова) существует вроде бы вместе со всеми, но отдельно от хора. Появляется он на заднем плане в ключевые моменты, тихо наигрывая на колюке (стариная русская продольная флейта). Ему отданы черты и реплики нескольких чеховских персонажей: плотника Костыля, путников, встретившихся Липе, бредущей с мертвым сыном на руках. Странник, утешая Липу, находит единственно правильные простые слова: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет». А когда она спрашивает: «Вы святые?», - смеется: «Нет, мы из Фирсанова». Такой же диалог зеркально повторяется в эпизоде «Бабы». Мальчик Кузька спрашивает Липу: «Девочка, ты святая?», на что та отвечает: «Нет. Я из Торгуева».
И еще раз Странник возникает перед самым финалом, чтобы спросить: «Ну что, … выполнил я твою просьбу?» - отсылая нас к самой первой молитве главной героини. А напоследок Николай Угодник (конечно же, это он!) просит помолиться за него самого: «А что же, за святых молиться нельзя? Святые разве не люди?» - тем самым окончательно утверждая свое родство с Липой.
И вот здесь стоит сказать о различиях повести, пьесы и спектакля.
Чехов не знает ответов. Один из путников говорит: «… Человеку положено знать не всё, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает». Писатель его крестьянскими устами предлагает лишь утешение в овражной духоте и скверне.
Пьеса прямо апеллирует к вере, как к залогу нравственного здоровья, а значит и дает надежду – нечто большее, чем просто утешение.
Спектакль, при всех сюжетных ужасах, парадоксальным образом полон радости, источник которой Петр Незлученко находит в музыке, (а музыкальная подготовка и слаженность труппы выше любых похвал). Начав с общности с народом (хоровое пение в прологе), Липа попадает в среду индивидуалистических амбиций деревенских «новых русских», где ее сопровождает сначала низкопробная попса, цыганщина, потом, - по мере наворачивания преступлений семейства Цыбукиных, - уголовный шансон. И только вернувшись к своей природной соборности (слово затертое, но в данном случае, по-моему, точное), она обретает покой и – да – радость, лучшим выражением которой опять звучит чудесная народная музыка.
17.11.2015г.
А.В. Кокин