"Липынька", Т. Филатова
Инсценировка классического произведения (в данном случае – Чехова) – это не инсценировка в традиционном смысле (тем более, в переложении нового автора – Я. Пулинович). Это собственно оригинальное произведение, где достаточно лишь использование некоторых сюжетных построений и фабульных линий. Ни «собственно» чеховских – психологически тонких описаний, ни знаменитого подтекста, ни высказываний на грани намека – здесь нет. И искать не надо. А главное – то самое страшное, сущностно подлинное, что происходит у Чехова принципиально – обыденно, здесь дано в совершенно ином видении и способе существования. Это совершенно иной мир. Мир жесткий (=жестокий), яркий, мир балагана, где все определено жутко и четко, однозначно (в хорошем смысле), это мир Страшной Сказки, со всеми атрибутами масочно-карнавальной бытийственности. Мир Языческий, с ощущением первоосновы и первозданности бытия (забегая вперед, именно поэтому совершенно логичным смотрится появление финальной сцены – в стилистике 20-х годов, с перекличкой с конструктивизмом = молодежных строек. Формируется этот мир – символическим трехцветием: черный (Смерть, Небытие, Великая Черная дыра, Зло…), красный (Жизнь, Ярость, Кровь, Любовь…) и - белый (Бог, Небо, Чистота…). И все действие решено в чередовании этих основополагающих элементов. Оттого сценический мир визуально – красив, лаконичен и символичен одновременно - в своей выразительности (художники-постановщики – Женя Исаева, Маша Небесная). Молодая энергия и убедительность своей правоты, своего видения.
Мир, в который попадает главная героиня Липонька (она - некий конституитивный принцип всего действия), это - мир Морока, где она сразу же (и единственно возможно) становится жертвой. Это - ее страшная сказка и все, что происходит – укладывается в эту парадигму. Это ее приключение, где, как и должно быть, всяческие перипетии, путешествие – по жизни, обретение подарка = ребенка, утрата его, потеря, и дальше – движение к Богу, т.е. обретение нового смысла, уже на новом этапе, установление некоей собственной гармонии – уже в другом, принципиально ином, дружественном ей мире. Ибо то, куда она попадает изначально (т.е. – в сюжетном плане - выходя замуж, причем, выпросив=вымолив этого у Неба, с чего и начинается спектакль, первый шар запущен, и дальше – действие разматывается со скоростью – иногда - сорвавшегося с оси колеса, а кое-где - замедляясь, правда, не всегда аргументированно), этот вакхически-языческий мир буквально втаскивает ее, поглощает, пугая масками в оборотнической природе своей, собственно, принося ее в жертву. Здесь все изначально – против, страшны и чужды (собственно, это и есть взгляд невесты в тот языческом смысле – как жертва, как тот агнец – в православной парадигме, где ее роль определена изначально). Прекрасно, выразительно точно подан мир, в который она попадает (дом семьи Цыбукиных, где и предстоит ей жить (но так и не прижиться, - как-то на обочине, сбоку-припеку, никогда не став тут своей, связанная временным и случайным способом. Поэтому и ранняя смерть ее сынишки Никифора – кто мог бы, казалось, впустить ее в этот мир, но этого не происходит, - ее пуповина рвется, а Никифор – выдавливается – как чуждый элемент). Этот мир обрушивается на Липыньку сразу (и на зрителя тоже), оглушает и дезориентирует ее (фактически это решается, когда она в своем «наряде невесты», лишенная даже возможности видеть, превращается – то ли в куколку, никогда не ставшая бабочкой, кокон ее как саван… То ли в какую-то «чукчу», т.е. бессловесную куклу = куль, взваленный на стол, где идет пир. Она – такое же кушанье, праздничный торт, обмазанный – непонятно чем… Масса ассоциаций, что дает возможность считывать разные смыслы одновременно – несомненная заслуга подобного рода сценического языка, который используется в спектакле.
Свадьба – представлена в самых грубых, пошлых = народных - своих проявлениях, выражающих ее экстатическую=вакхическую природу – ярким пластическим рисунком, в том числе. Она буквально накрывает, что называется «с порога», не давая той же Липыньке - вздохнуть. Тут нет места полутонам и намекам, все рьяно и энергично, а «домотканная», грубая фактура мешковины и льна – и есть та естественная фактура, что характерна для лубочной природы народного райка. Каждый персонаж – та же тряпичная кукла, петрушка, с заданной ролью и определенным характером. Это, собственно, и есть взгляд – самой Липыньки, ее испуганно-пораженная реакция – с широко распахнутыми глазами ребенка. Периодически она жмурится, и тогда этот мир погружается во мрак. Но потом она снова ищет свет. И (как в сказке это и должно быть) – находит.
Образ самой Липыньки (арт. – Алена Смагина) – тот самый краеугольный камень для всей русской литературы, от решения которого «все и пляшется», в зависимости от того, кто она – святая, блаженная, дурочка или ребенок = ангел, будет решаться вся проблематика. Кто же она – в данном случае?
В этом обмороченном, превращенном мире Цыбукиных – есть и «царь Горох» (сам старик Цыбулин – (арт. – Александр Парошин) с женой – Варварой (засл. арт. – Марианна Незлученко), «скоморохи»: тут и - младшие братья Хрымины (арт. Артур Мафенбайер, Никита Паршин), естественно – мужичонка (арт. Дмитрий Плохов), отчасти – Степан (арт. Андрей Каркунов), священник (арт. Дмитрий Самсонов) и др., вот только нет того самого «царевича Елисея» (вместо него – муж Липы – Анисим (арт. Алексей Шрамко), зато, несомненно есть настоящая злодейка – Аксинья (арт. Анастасия Козьменко), и этот персонаж – полный антипод и центр мира Цыбукиных. Красивая, высокая, Змеюка Змеевишна, а по сущности – это Женщина – это ипостась женщины в той, лунной, оборотной ее природе, по сути, оборотная сторона самой Липыньки. Она тут – своя, все вокруг нее вертится. Она, во-первых, любит и любима (отлично сыграны любовные сцены с Хрыминым (арт. Алексей Дербунович), она в этом – взрослая, через нее приходят в мир – ревность и ненависть. И именно она лишает Липыньку ее единственного утешения, ее сына. Иначе говоря, она убивает в Липыньки единственную возможность и объект любви (по сюжету – из-за наследства, которое отписано свекром своему внучку Никифору, но в метафизическом смысле – Аксинья так и остается единственной Женщиной на этом поле). А Липынька Женщиной никогда и не была.
Она – ребенок, дитя, и в этом ее чистота и неискушенность, что ее выдают замуж, по сути, вообще ничего не меняет, напротив, выявляет ее инфантильность, ее чуждость тому образу жизни, который насильственно навязан. Ничего с мужем – как мужчиной не происходит (он и сам говорит: пускай подрастет, какая-то маленькая она еще), и известие о том, что она «в тяжести» - такое же странное происшествие, как и то, что с ней тут случается. Ей ребенок дан – как бы с Неба, из ниоткуда, от чуда. В награду. И – как испытание. Аксинья «всю дорогу» – противостоит Липыньке (внешним образом – в том числе), это два полюса, и все первое действие (и второе, т.е. все, что относится к рассказу «В овраге») так и играется. Аксинья – «по биографии», так сказать, такая же, как и Липа – тоже бесприданница, из простых, но она тут – своя, ее либо – любят, либо боятся (что где-то в пределе, как ни странно, одно и то же), она не виновата даже, когда – безусловно виновата, ошпарив ребенка, убив его. Нет, этот мир никогда ее не осудит, тогда надо было бы посмотреть на себя с этой точки, но нет – он не самоубийца, мир Цыбукиных – как был, так и остался. Аксинья (несмотря на то, что «мужская часть» семьи – выходит в тираж, не выдерживая этой жизни) напротив – забирает полную власть, ее власть распространяется теперь уже на всю ту область, что была – «под мужиком». И – навсегда изгоняет Липыньку (буквально – и из дома Цыбукиных). Все в соответствии с логикой. Липынька оказывается виноватой даже в том, что «не уберегла сына», т.е. – «без вины виноватая»…
Аксинья и Липынька – как два полюса, задают две сферы, которые практически нигде не пересекаются: Аксинья – имеет любовников, т.е. связана с Мужчиной и не одним, осуществляя себя как Женщину, - Липынька лишена всякого эротического начала, даже кажется кощунством – любое посягательство на нее в этом смысле. Аксинья – только Женщина – но никогда не Мать, она, напротив, убийца ребенка, мать – это Липынька, но ее материнское начало остается в поле «дитя», т.е. она «играется с сыном как с куклой», она – является парафраз образа Пречистой Девы, отдающей сына в мир на муку как жертву, ребенок ее, логично, превращается в ангела, который отныне живет на небесах в виде звездочки, а днем – сидящей у нее на правом плече…» Это сказочный, христианский образ отсылает образ Липыньки в область рождественских «девочек со спичками» От Аксиньи же тянется шлейф «злой волшебницы», хтонической Хозяйки Медной Горы – со змеиным хвостом, связанной с подземным, как - Нижним мира. Это связь со - Смертью. Но это и обнаружение того утробно-хищнического, что присуще хтонической природе Женщины, и что пугает в ней. Липынька же вся – обращена к Небу. Там она ищет для себя все, чего нет для нее – пока – на этом свете. Оттуда даже ее «друзья» (странник, путник (арт. Петр Соломонов) и Кузька, мальчик (арт. Алексей Наволоков), еще и поэтому связь с ними не может носить никакого эротического подтекста, они – представители мира Горнего, Липынька не может себя через них перевести себя в другую ипостась – женщины. Один – не-мужчина – странник (блаженный=славящий бога, т.е. только на это «застроен», другой – ребенок=собака… (Интересно, что момент, когда Аксинью начинает домогаться собственный муж – Степан – вообще кажется невозможным, фактура и внешний вид его таков, что выглядит это – как сцена с каким-то большим ребенком-переростком (случайно ли это или выбор в том числе режиссера), но такое впечатление напрашивается само собой. И это обосновано, ибо Аксинья с любого рода персонажем мужского пола может «компоноваться» только в эротическо-напряженном ключе, с ребенком же это невозможно, это извращение, так и выглядит. Липынька же – в сцене откровений с мальчиком – разговаривает даже не с реальным человеком, а с маской, это как бы даже не реальный разговор, а сон ее, что уж окончательно снимает все возможные и невозможные иные прочтения. В ее мире, где она доверяет, мужское изгоняется напрочь, для вящей убедительности – заменяясь маской.)
И лишь в кульминационный момент в финала первого акта, в срыве-истерики Липыньки, обнажающей всем, обличающей это мир – событие = весть о смерти как убийстве сына – происходит объединение (на одном постаменте-эшафоте) в объятии этих двух персонажей, сливаясь в Единую Женщину, но - контрапунктом – речь Липыньки - это непримиримое обвинение, если не проклятие. И в этом парадоксальном решении, когда ненависть оборачивается единением – вдруг выявляется (на миг «выглядывает») некая глубина этих двух образов относительно друг друга. Вообще, если «все сделано правильно» и убедительно – именно в парадоксе ухватывается какая-то толика от Истины. И пластично – их стояние как объятие – решено выразительно, они – как два магнитных полюса – отталкиваются и притягиваются одновременно, создавая большой заряд энергии. Эта энергия вырывается – в стоне-крике – нечеловеческом крике Липыньки (особенно ужасном – при ее почти тотальной бессловесном шепоте). (Здесь, конечно, в момент кульминационного эмоционального напряжения, наверное, возникнет вопрос о том, чтобы – не пережать, не переборщить… Т.е. о том градусе, когда эффект наиболее сильный. Тут решение уже в обрасти личного вкуса. Где вовремя остановиться.)
Социальная тематика, социальный окрас событийности (в частности – тема денег и наживы) как бы смикширован, вообще – это подразумевается как само собой разумеющееся, в русской культуре богатство традиционно – с отсылкой на вектор Бога – носил негативный оттенок, это всегда была тема греха. Праведно нажить богатство нельзя, единственно, что можно – это откупиться, подавать – нищим, в том числе, и нуждающимся (что и делает, в частности, Варвара, жена хозяина, осознавая и постоянно повторяя, как они живут неправедно и - все на обмане), но это, по сути вообще ничего не меняет. Хотя деньги – мстят сами: Анисим – оказывается в тюрьме за сбыт фальшивых денег, старший Цыбукин – сходит с ума, не в силах отличить одно от другого. И только (опять же!) Аксиньи – ничего не делается, она как бы заговорена, а лучше сказать – она просто расцветает на фоне этой растущей алчности, это ее питательная среда, она действительно – как рыба в воде в этой реальности. (В этом смысле попытка хозяина переписать все награбленное – на младенца – акт неслыханный, именно из-за этого ребенок и гибнет, эти два полюса – несовместимые. Он как бы искупает этот огромный грех (соразмерный накопленному богатству) своей жертвой. И на много и много – вперед).
Собственно, за Мужское начало ни Анисим, ни, тем более, старший Цыбукин – не становятся (отдельно – Хрымин, любовник Аксиньи, но в этом, собственно, его роль и заключалась, плюс – желание наживы, ради которой он готов и оставить Аксинью ради новой более выгодной женитьбы, т.е. его роль вполне укладывается в связку Аксинья-мужчина). Мужчина как то метафизическое Зло, что и делает Женщину – буквально разъятой в этом спектакле в двойном образе Аксинья-Липынька – это образ Матвея Саввича (арт. Дмитрий Плохов) – герой уже второго рассказа - «Бабы». Это тот центр, вокруг которого будто вращаются женские ипостаси (хотя событийно они никак не пересекаются, он выведен отдельно и поставлен в позицию рассказчика, его история подается практически литературно). Монолог Матвея Саввича – это и есть раскрытие того, что «произошло с женщиной» и кто виноват. Тут, вероятно, в силу самой специфики сценического решения то, что называется «Чеховым»-автором (все же вспоминается драматургическая основа) наиболее близка к оригиналу (хотя задача эта, видимо, не ставилась и не преследовалась). Но в манере изложения, когда главный герой является и рассказчиком (и наоборот) – он уже является и адвокатом того, что содеяно, адвокатом преступления (против бабы, против Женщины), здесь больше всего срабатывает отстраненность и, следовательно, обыденность происходящего. Спорит ли этот «кусок» спектакля внутри целого действия? В чем-то – может быть, хотя сам актер замечательно справляется со своей задачей. Мог бы режиссер чем-то помочь ему, встроив вовнутрь всего действия, не «выламывается» ли этот монолог в целом? Вопрос есть. Возможно, следует активней настаивать именно на этой – «литературной» - монологичной сцене. Чтобы вопросов уже никаких не возникало.
Вообще, сценическо-театральное – по определению уже спорит с литературно-драматургическим внутри спектакля как действия, иногда второе – находит свое место, не претерпевая никаких изменений (напр., во введении текста ремарок в речь одного из персонажей и, тем самым, выводя этот персонаж на принципиально иной уровень своей роли относительно других персонажей, - что произошло со странником, который буквально становится автором повествования (в какой-то момент во втором акте). Но это как-то теряется на фоне объемно-театрального действия, особенно ничего не добавляя для действия как события, оставаясь только – пояснением к происходящему. Театр тут действительно побеждает. Вообще, больше всего вопросов остается к этому персонажу (спутник-странник) – он не сам Бог (к счастью), но речью автора он выведен в разряд тех, кто буквально не только его представитель (что и так обоснованно, ибо он «славит Бога»), но задает некую вертикаль, которая «упирается в Небо». Эта обращенность к Богу, к теме, задающей эту обращенность – задает то мировоззренческое направление всех персонажей, что принято определять как «поиски Бога» или «поиски смысла». Анисим прямо говорит, что «Бог, может, и есть, да никто в него не верит», «Бог есть, да веры в нем нет». Так Бог выведен в качестве отдельного персонажа, которого «ищут», дорогу к нему можно обрести только через веру, но ее-то и нет. А Бог – есть. Он даже не в душе, а где-то «на Небе», куда буквально все взоры и обращены. Типичное языческое представление. А дети, путники (даже животные, в данном случае) – их посланники.
Финал в логике той же Сказки: маски сброшены, морок развеян, зло разрушено, единение (друг с другом и с Богом) как полное единение – и со зрительным залом тоже, обретение радости и счастья (обман и использование – как единственный способ взаимодействия человека с человеком - сменяется подлинно человеческим – в совместном труде (даже уже не крестьянским поденным, в некоей новой стилистике и с новой энергией, порвав со всем старым), Липынька возвращается как бы на «круги своея», свершив движение по жизни, она опять становится поденщицей, но ничто не возвращается в ту же точку. Теперь это радостное пребывание в новой жизни. Она наконец-то счастлива, улыбка – впервые – появляется на лице. И в это непременно надо поверить, столько усилий в финальном исполнении (замечательном, при том) песни – прославлении, с такой бьющей энергии, что не поддаться обаянию трудно, хотя… делать ставку только на это одно – рискованно. Логика сказки не требует иной убедительности, маховик колеса приводит его к финалу действия. Но если говорить о логике литературной сюжетности – тут есть некоторая недостаточность.
В финале как бы всякая театральность перестает «быть театром», в финальной песне все это – смывается, маски сняты. Но сам образ главной героини изначально – нес в себе уже эту двойственность, образ Липыньки уже таил в себе – этот, так называемый финальный «выход с небо». Она – не только главный персонаж и рассказчик своей «страшной сказки», она – простая реальная девчонка с окраины, из крошечного городка… А может быть, она даже сейчас в зале (авторское современное кино – в большей степени населено такими образами). Достоверность ее интонации, какое-то странное полудетское неведение и уже совсем взрослая готовность – все принять, все, что с ней происходит… - И все то, что сейчас происходит с ней в рамках этого «страшного приснившегося театра» - лишь малый кошмар, невзаправдашний, в отличие от того, в который она погружена каждый день. И о котором можно только догадываться. Это очень живая девочка – та самая Липынька, узнаваемая и трогательная. И это – самое большое, что может сделать Театр, выйти за свои рамки, перестав им быть – в какой-то момент.
Конечно, вопросы есть и остаются, и не все так «гладко», есть некие сбивы ритма внутри действия, и шероховатости, есть принципиальная проблема перевода и сосуществования «литературности» внутри «театральности», когда текст реплик и ремарок – бывает, смывается напором шумного, активного и пластически тоже, а не только – музыкальных составляющих – театрального действия. Эти реплики (напр., в случае с Анисимом, который практически «отвечает» за тему разложения, идущих от неправедных денег) выглядят бледнее, чем фон, на котором они проговариваются. Текст, требующий своего времени, фактически тормозит общий ритм спектакля. Вообще, это общая проблема практически любой инсценировки, перевода одного плана в другой. Плоскости литературы – в объем действа театра. Вопрос лишь, как это решается и какими способами.
Но в данном случае, можно сказать, что Театр победил. Перестав в какой-то момент быть только - театром. Особое спасибо за ту живую музыку, что делает все действительно живым, наполняя свежестью, сметая всю картонность причудливых масок. Удачи в дальнейшем!
Татьяна Филатова
16.11.2015г.