"Моонзунд", Н.Г. Щербакова
Военная проза редкий гость на современной драматической сцене, особенно в театрах малых городов, и тому есть веские причины. Эпический жанр тяготеет к «большому стилю», что подразумевает наличие многонаселенной укомплектованной труппы, современного технического оснащения сцены, аутентичности в костюмах и музыкальном оформлении, и самое важное – режиссерского прочтения, способного убедить в необходимости поднимать сегодня историческую тему. Если у театра нет какой-то составляющей, он вступает на «минное поле» неизбежных промахов. Казалось бы, разумнее вовсе отказаться от замысла? Но желание выразить себя в историко-военизированной проблематике перевешивает резоны, и театр с героическим напряжением берется за неподъемный материал. Обыденная позиция русского человека: «понимать понимаю, но сделать ничего не могу» (с) работает против сочинителя, который уповает на традиционное: «ну ничего, как-нибудь справимся» (с). Эти фразы, приписываемые в спектакле А. В. Колчаку, отражают, на мой взгляд, главный месседж постановки Ирбитского театра.
Спектакль «Моонзунд» посвящен столетию Первой мировой войны. Не говоря о том, что «датские» постановки всегда грешат профанацией, возникает вопрос: зачем посвящать спектакль войне, какой бы исторически масштабной она не была? Роман В. Пикуля, изданный в 1970 г. и экранизированный в 1987 г., описывает события 1917 года, поднимая тему крушения императорской России через трагедию разложения балтийского флота. В спектакле ирбитчан миф о Первой германской так же невнятен, как иноземное «Моонзунд», которое звучит на неведомом для русского уха «эсперанто» и навевает фантастические мечтания, не связанные с отечественной историей.
Постановщики уловили шлейф модного милитаристского кино-тренда («Адмирал», «Солнечный удар» и т. д.), не убоявшись возможных сравнений с кинозвездами (не в пользу театра). Манкость названия влечет, пока продвинутый пользователь не прочтет в Википедии о последней военной операции императорского флота, а при желании может скачать и роман Валентина Пикуля, и фильм по сценарию Эдуарда Володарского с Олегом Меньшиковым в главной роли. Но в театр зритель приходит за собственно театральным содержанием и эмоциональным опытом, проживаемым артистами на глазах у зала, здесь и сейчас.
Так в чем же это содержание заключается?
Постановщик Леван Допуа не стал писать инсценировку и не воспользовался готовым сценарием Эдуарда Володарского. Во всяком случае, никаких упоминаний об авторах литературной основы в программке не значится, из чего следует вывод: слушатель режиссерской лаборатории Льва Додина, Леван Допуа, подобно учителю, ставит роман «с листа», разрабатывая отдельные линии этюдным методом и соединяя их в единую композицию с помощью театрального монтажа. Такой «лабораторный» вариант прочтения представлен на премьере в первый день весны на большой сцене Ирбитского театра при полном зале, после двух месяцев простоя труппы.
И тут «мины» начинают рваться одна за другой.
Режиссер отказывается от персонифицированного авторского комментария, связующего разрозненные эпизоды, и предоставляет публике самостоятельно догадываться по обрывкам реплик – где и что происходит. Незнакомые названия островов, цитаделей и крейсеров произносятся персонажами впроброс, и зритель привыкает к мысли, что вся эта военная маскировка не стоит внимания, а за ней сокрыто что-то более заманчивое: морская романтика, любовная интрига и шпионская игра. Благо в романе В. Пикуля всего понемногу.
Образ спектакля решен вполне традиционно: голубой колышущийся задник с проекцией волн, одинокая рында, поручни капитанского мостика на авансцене, утопленные под рампу лестницы в трюм, шум моря и крики чаек в фонограмме – Балтика готова (художник-постановщик – Алексей Кизеров). В Ирбитском театре нет современного видеопроектора, поэтому картина морского боя решена с помощью падающих штанкетов, создающих ритм бушующих валов и пароходных поршней (здесь театральная архаика коррелирует с громоздкими механизмами военной техники позапрошлого века). Слуги сцены в матросской униформе выносят мебель и реквизит, завершая образ флота как целостного мира. Салон у правого портала становится кают-компанией, петербургской квартирой и будуаром в немецком особняке; пустое пространство планшета – улицей, вокзалом, рестораном и синематографом.
Симультанная декорация предполагает одновременное развитие действия в разных местах, и задача режиссера создать атмосферу момента. В распоряжении Л. Допуа минимум выразительных средств: одна музыкальная тема, то героически усиливающаяся, то лирически вальсирующая, радиоголос в сценах морских боев, скудный мигающий свет и костюмировка – фантазийная у дамы и форменная у офицерского корпуса. Робкая попытка стилизовать эпоху через карнавал выглядит иллюстративно: блуждающий вокруг ресторанных столиков мим-пьеро с беззвучной скрипкой в руках никак не обыгрывается. В целом режиссеру удается вписать топографию романа в сценическую среду через малочисленный выразительный миманс.
Едва зритель начинает разбираться в сценическом хронотопе, как вдруг режиссер перестает доверять сам себе и подсаживается на бытовое оправдание текста. Героя нужно отпустить в Петербург, и ради этой малости разыгрывается вполне бессмысленный эпизод, в котором, как в комедии абсурда, персонажи по очереди посылают друг за другом, причем посланцы исчезают с концами. Каперанг, осведомившись о самочувствии героя, советует ему съездить домой в Петербург и скрывается за кулисой. Герой вызывает матроса Платова, сообщает о своем намерении ехать в Петербург и посылает его за матросом Семенчуком. Матрос Платов с именем Семенчука на устах мчится в трюм и… правильно, не возвращается. После чего герой засыпает на диване, закономерно оказываясь уже в своей петербургской квартире, где его будит пришедшая сестра, а матрос Семенчук возникает из-за кулисы. Абсурдность происходящего усугубляется тем, что злополучный Семенчук в программке не указан, хотя его роль исполняет сам постановщик Л. Допуа, вероятно, подменяя отсутствующего актера. Все бы ничего, но каждое действие в этой замысловатой мизансценической цепочке подается выпукло, претендует на событийность и ослабляет сюжетное напряжение.
В отсутствие рассказчика повествовательная нагрузка ложится на героя – лейтенанта Сергея Артеньева, чьи взаимоотношения с коллегами, женщинами и подчиненными на фоне разворачивающейся на флоте анархии составляют фабулу спектакля. Молодой артист Яков Дергачев сталкивается с непростой профессиональной задачей: он должен совместить органичное существование в условной дискретной среде с подлинностью проживания в эпическом «романе жизни» героя. Пока артисту удается передать лирические эмоциональные проявления: он нежен с сестрой (отличный эпизод Анастасии Железниковой), робко почтителен с дамой сердца, неплохо смотрится на капитанском мостике и ловко танцует вальс. В то же время, постоянно говоря о чести мундира, он этот самый мундир носить не умеет, хотя и надевает его до десяти раз за спектакль. Тонкая душевная организация интеллигента, увлеченного русской миниатюрой XIX века, декларируется на уровне текста, но не прорастает в стремительную фрагментарную ткань спектакля. Интонационное однообразие военных команд и философских сентенций обедняет палитру образа, и в целом монотонное поведение делает позицию Артеньева-Дергачева уязвимой: это скорее молодой любовник, нежели офицер флота, паче чаяния потомственный дворянин. Фигурально выражаясь, создать образ офицера-балтийца артисту еще предстоит. К сожалению, этому не способствует драматургия роли, лишенная поступков героического характера. Мундир как фетиш, чванство вместо благородства, кичливость вместо доблести, истерика вместо бешенства ведут к дегероизации Артеньева. Складывается впечатление, что намеренное снижение героя входит в режиссерский сюжет спектакля.
Кульминацией роли становится отказ от любимой женщины из патриотических соображений. Самая страстная сцена спектакля воспроизводит кинематографическое клише «Титаника»: любовники стоят на капитанском мостике, бомбардируя зал патетическими восклицаниями, гипюровый пеньюар шпионки Клары Изельгоф дыбится на груди Артеньева, аки кровавая пена (пуговицы мундира цепляются за ажурную ткань), героиня клянется в верности русскому народу и проклинает бездействие флота. Текст, вероятно, сложился в процессе репетиций. Вся сцена решена в духе ходульных мелодрам театра бульваров, однако без резни: расставаясь, любовники расходятся, как в море корабли.
Когда обрывается линия Клары Изельгоф, действие существенно теряет в плане выразительности картинки. Единственное, но неоспоримое достоинство Клары (Ирина Допуа) – ее изящество и красота, особенно в танце и в мизансценах молчаливого позирования. Характер роковой женщины-вамп, кажется, вне возможностей сценического темперамента актрисы. И все же нам будет ее не хватать до окончания спектакля!
Разрушив личную жизнь героя, режиссер углубляется в социальный конфликт. Следуют маловразумительные эскапады господ офицеров на фоне имитации матросского бунта. Здесь очевидны трудности с наполняемостью труппы: несмотря на первоуральский десант в количестве четырех мужских актеров, достичь массовости личного состава не удается. Три офицера на четверых матросов – какая уж тут анархия! Так, разборки в подворотне. К тому же социальная пропасть между матросами и офицерами остается внешней, костюмной, не подкреплена разницей человеческих характеристик.
Вытягивать финал приходится Артеньеву в одиночку. Получив сообщение о смерти сестры, он дрожащим от чувств голосом зачитывает телеграмму в зал (а что делать, если режиссер отказался от комментария?), хватает пистолет и грозит матросам, вознамерившимся отобрать у него табельное оружие. Режиссер поддерживает эмоциональное crescendo музыкальной темой и выводит героя на балтийский простор, за которым тень умершей сестры скользит под погребальный звон и чтение панихиды. Здесь пафос спектакля исчерпывается, и герой отвешивает поклон арьерсцене, прощаясь с сестрой, морем и флотом. Персонаж, названный в программке Контразведчик (орфография сохранена), от имени Артеньева просит разрешить ему погибнуть за отечество, сопровождая рапорт адским хохотом.
Режиссер пытался выстроить конфликт между продажной контрразведкой и честным офицерством, балансируя на изломе инфернального и жизнеподобного способа существования. Думается, что со временем структура обретет плотность драматической наполненности, но пока противоборствующие стороны не уступают друг другу в карикатурном схематизме. Довершает впечатление внезапный «dues ex machine» – закадровый голос режиссера, сообщающий о том, что след Артеньева теряется на берегах Ирбенского пролива. Таким образом, главное событие романа – подрыв батареи Цереля – вынесено за скобки спектакля, который становится растянутой преамбулой к несовершённому подвигу. Наверное, режиссеру не хватило времени на освоение романа, и он остановился там, где остановился, как школьник, не успевший дочитать текст к экзамену.
Публика расходится в смешанных чувствах: с одной стороны, спектакль явно сырой, с другой – зритель соскучился по театральному искусству и рад возможности побывать в настоящем театре. Остается надеяться, что Л. Допуа будет доводить спектакль до ума, выверять его по эпизодам и в границах целостной композиции. На данный момент обилие небрежностей удручает. А это неправильно, особенно в Ирбите, где театр всегда был и, надеюсь, будет и впредь градообразующим культурным центром.
1 марта 2015
Наталия Щербакова