"Моонзунд", Т. Филатова
…«Посвящается столетию Первой мировой войны». Переломный, трагический момент истории, война на Балтике, оборона Петрограда, развал Российского флота и вообще – армии, и вообще – всей «прежней» жизни в предреволюционные годы, и все это – красной линией через все судьбы героев. Их момент истины. Выбор пути. Фатум судьбы. Человек, зажатый в тиски слома «старого-нового». Жизнь на острие момента. И на этом фоне – личная история любви. Подобная тема, естественно, задает повышенное напряжение всего действия. С должным разрешением в кульминации. Патриотизм и сегодняшний момент – контекст, в который встроено сценическое действие. Отсыл к тому, что находится за пределами зрительного зала. Перекличка времен – на сопоставлении войн, мост из прошлого в настоящее (ну, и, следовательно, в будущее). Все это задано изначально, закинуто в смысловую ткань постановки, но вот как, собственно, это реализуется, это еще вопрос. А вопросов масса.
Начиная с драматургической основы спектакля: это не пьеса – т.е. предназначенный уже для театра формо-образованный материал, но некая инсценировка, т.е. перевод прозаического произведения – в театральную форму (?). Возможно, так же это - версия, парафраз сценария Володарского – одноименного телефильма 1988 г. Поскольку и «телевизионная», и «прозаическая» природа материала остается непреодоленной. Вопросы возникают.
Например. Спектакль начинается сразу - с ударного и активного аккорда: сцена – в Ставке Центрального штаба: двое военных обсуждают на карте военных действий - реальное положения вещей как реальной катастрофы сегодняшнего момента. Эта «карта» - не показана никак «театрально», она существует как бы «не налично», из зрительного зала практически ничего не видно, и все захлестывает быстрый темп передачи информации, чтобы определить «где мы и что», отсюда и жуткая суета на сцене. Которая перехлестывает во второй – в полную вакханалию и сумятицу. Конечно, само действие должно явить не только «момент боя», но и момент надвигающегося хаоса, однако на сцене – из-за плохо выговариваемого текста и грохота «орудий», сбитой «мишени» драматургии этого эпизода – вообще удается мало, что понять. Тем более, что финал сцены – это попытка застрелиться одним из офицеров, что, как минимум, требует понимания происходящего на сцене. (Спектакль, разумеется, живое действие, и вполне возможны всяческие накладки и несостыковки, помятуя, что спектакль еще хорошенько и не обкатан, премьера только что состоялась, но само действие выстроено так, что легко все сливается в полный сумбур, скатываясь в грохот и суету.) Понятно, что это – «бой», но какие-то основные «маячки» происходящего – должны быть точно обозначены. Иначе – полная растерянность и в зале тоже, остается только «достраивать и догадываться».
Вообще, понимание материала затруднено тем, что и сам роман (а возможно, и кинофильм) – остается мало знакомым, а спектакль не делает достаточных усилий – прояснить эту ситуацию. Определение некоего «исходника» - так и остается проблемой: для подавляющего большинства фабула так и остается «за скобками» (если никак не знать заранее ни роман, ни фильм, что вполне возможно, учитывая именно этот материал). Мягко говоря, не самое известное произведение. И это надо учитывать. С этим надо и считаться и иметь в виду. Конечно, сама ситуация, разворачивающаяся «перед взором» не так уж и «тонка» и сложна, но в ней еще надо разбираться, какие-то принципиальные сюжетные линии остаются в тени или невыявленными.
Вообще тут две основные линии: линия Любви и Войны (если брать условно), в центре пересечения которых фигура главного героя – «Рыцаря без Страха и Упрека» - старшего лейтенанта Артеньева (арт. Я.В. Дергачев). Линию Любви создает дуэт с Кларой Изельгольф (арт. И.Ю. Допуа), линию Войны – т.е., противостоящий ему весь Мир – все остальные персонажи, включая офицерский корпус и матросов, сестру Иру (арт., А.Е. Железникова), и всех остальных… Эти линии, естественно, пересекаются и переплетаются (так Клара оказывается из контрразведки, что вызывает трагический разрыв), а отношения с сослуживцами (т.е. людей своего круга) и конфликт с матросами – выводит персонажа на путь самоопределения – в критический момент истории.
Широкий, размашистый, плакатный почерк, к которому прибегает режиссер – в принципе, соприроден всему действию, основной ведущей теме, и всему содержанию. Но в досадных сбивках и в плохо доносимом со сцены, невнятном тексте – вместо ощущения хаоса как исторической атмосферы – на выходе – все больше суета и сумбур. Конечно, спектакль - это всегда живой организм. Возможны накладки, которые могут носить и чисто случайный характер (все-таки спектакль всегда «здесь и сейчас»), но «мы видим, что видим». Внутренняя конструкция выстроена слабо и досадно подвижна, сцены как будто бы «взяты» из кинофильма. (Напр., сцена первой встречи Артеньева с Кларой – в книжной лавке: что-то происходит, какая-то суета с книгой, передача (как потом должно выясниться) каких-то данных (правда, так и не выясняется, все забывается в грохоте и быстро пробегающей суматохе сменяющихся «кадров»). Крупный план давал бы возможность рассмотреть эти мелочи, на которых и строится сюжетная линия, но то, что происходит на большой сцене – где-то в самом центре, т.е. далеко от зрителя, в этой «мелкой пластике» - не дает возможности просто понять происходящее. В крупный рисунок, который всегда тяготеет к условности в языке – относится как раз решение любовной сцены Клары-Артеньева – в виде танца. Выразительно и емко (правда, некоторые действия вызывают все же вопросы: так, спускающаяся по партнеру – буквально – светская женщина начала века… - это тоже вопросы…). Не применимый нигде больше хореографический прием (балетмейстер – Ирина Допуа) – остается средством выражения только этой любовной линии, танец повисает внутри действия красивым вставным номером (повторенным еще раз в сценах той же линии). Это только их способ взаимодействия. Возможно, такое решение для режиссера и оправдано. Хотя… Налицо прямое смешение стилей, что на выходе являет некоторую неопределенность, сбив стиля и жанра.
Основная декорация (художник-постановщик – А. Кизеров) – это затянутый прозрачным целлофаном задник: пленка имитирует «море». Рында - колокол («который звонит по тебе…») Лаконизм и даже аскетизм – действительно выразителен. Еще - капитанский мостик - на переднем плане. Это корабль. (Хотя он настолько шаток, что порой кажется, вот-вот упадет. Правда, это же и добавляет ощущение шторма на море, корабль во время плавания). На корабле происходят события военного похода, и это принимается как определенное место действия. (Правда, почему тут же - из него выходят некие иные персонажи (напр., необоснованно демонизируемый контрразведчик (арт. В.В. Белоконь)) – остается как-то непонятным. Как будто они не могут как-то по-иному появиться на сцене… - Возможно, это небрежность. Либо непонятый прием. При подобном заданном лаконизме вообще особенно важен каждый элемент, каждый ход - как фрагмент целого. Любая небрежность просто не «прокатывает», потому, что становится выпуклой как «под лупой». В правом углу – имитация комнаты: несколько элементов мебели (а в центре иногда – ставятся столики: «ресторан», «синематограф» и проч.). Комнаты – это квартиры сразу (вернее, поочередно) в разных городах, но перемещаясь, Артеньев – как бы остается в одном месте, режиссер не дает понять, что это перемещение уже состоялось. И т. д. и т. п.
Декорация по-хорошему рабочая, правда, используется не «на все сто». Напр., пространство «за» - пленкой, имитирующее «тот мир», или «другое», куда после смерти уходит сестра Ира – смерть – помимо демонстрации действием получения телеграммы об этой смерти Артеньевым – являет себя именно этим проходом в уже недоступности своей и отстраненности от мира живых. Что по-театральному верно и решено. Но это едва ли не единственное использование подобного рода, в остальном декорация остается просто налично выставлена и никак не трансформируется, не работает никаким иным способом (хотя, наверное, эти возможности есть).
Неопределенность, напр., и в момент, когда после сцены с Кларой – любовной сцены – Артеньев перемещается в Петроград (что остается за скобками, квартира-то та же, а какие-то фразы – не приводят к прояснению, хотя, вроде бы, и призваны, об этом обо всем надо как-то догадаться), входит некая девушка, расстегивает что-то на блузке (или распускает завязку, неважно), потом ласково наклоняется над заснувшим молодым человеком, целуя его (слава богу, не в губы), но догадаться, что это сестра – никак невозможно до того, как он сам, проснувшись, не называет ее. Догадаться просто так практически сложно, т.е. персонаж вводится без решения этого ввода. Иначе появляются странности и явное недопонимание. Таких моментов достаточно (и в сценах с офицерами), персонажи существуют как герои произведения, для большинства неизвестного (смею предположить, как и художественный фильм по этому произведению). А значит, это должно быть учтено режиссером (тем более, входит в области его ремесла, не более).
Вообще, масштабная событийность (к чему естественно относится война - в ее буквальном виде – в грохоте и быстроте перемещений персонажей по сцене) - требует определенного режиссерского решения спектакля - в системе приемов условного языка, принципиально отличных от способов выразительности, которыми располагает кино. Здесь герой погружен в тот мир, создание образа и атмосферы которого – и есть сфера действия его логики действий. Повышенное внимание к средствам выразительности – досадно обнаруживает, что, напр., практически не работает - свет, однообразно решение музыкального оформления (Александр Фоминцев). Поэтому, в целом, Артеньев - этот «гамлет» балтийского флота – остается как в фокусе - один на один , или просто - лицом и лицу – с другими. Никак не защищен и не прикрыт. Его роль – проговаривается, он вынужден постоянно как заклинание повторять, что он «дворянин и человек чести», что «служит не партиям, и вне политики»… Но эти лозунги остаются единственным средством выражения и осуществления образа. Часто ему больше как будто нечего делать на сцене. А учитывая (несмотря на интеллигентную внешность и трогательность всего облика юного человека, на своеобразную природу самого артиста) – недостаточность опыта (назовем так) обнаруживает досадную беспомощность. Роль сложная, существующая в постоянном напряжении, но чисто внешнего выражения, понятно, что недостаточно. Что здесь важно? Выйти за рамки простого декларирования, наполнить реальным «мясом», смыслом, а следовательно - необходимой убедительностью – все собственные переживания. Положительность образа очевидна, но она требует развития, протяженность на всем действии спектакля. Чтобы не выглядеть ходульно и приблизительно. Актера вообще мало что прикрывает на сцене, он – в центре, в фокусе, центр тяжести – сфокусирован на нем. И потому… - и завышенный, срывающийся местами звук его голоса (напр., в сцене избиения матросами на улице – восклицания «За что? За что?!») звучит не убедительно, а иногда - едва ли не смешно. (К слову, от того, что артистов в спектакле занято немного (исходя, видимо, из возможностей театра), все те же матросы, что только что избивали офицера – в следующей сцене с ним сразу же продолжают сцену на корабле, причем, без каких-либо последствий и будто это уже совсем другие персонажи. Но как это должен понять и расценить зритель? Или Артеньев напрочь забыл происходящее… Или эти матросы – «матросы вообще»…)
Профессиональная принадлежность персонажей (если речь идет об армии, особенно об офицерах), задает, естественно, важность внешнего соответствия: прежде всего, это выправка, особый внешний вид. Как сущностная характеристика. От этого не уйти. Это вообще всегда создает сложность для артистов, и не все (не всегда) с этой задачей справляются.
Самое сомнительное – это появляющаяся уже ближе к концу - намеренно пафосная и завышенная интонации (идущая, видимо, от значимости замысла), что обнаруживает себя уже явную фальшь. В апогее, Клара, обнаружив себя, что она из контрразведки, т.е. «грязная», кричит в финале своего монолога, что «любит русский народ…». Как это сделано, и что высказано - это уже, как говорится, за гранью. Тут проблемы со вкусом, как бы это ни изображай. Два человека, находящихся в интимной связи, при любых мировоззренческих перипетиях – просто не могут, не порушив истинности, произносить подобный текст, не впадая в фальшь. Сомнителен не только сам пафос, но и, собственно, текст диалога, откуда все это…
В спектакле по ходу звучит несколько раз явное выказывание, что «Россия не хочет войны», напр., это, и «втягивание ее в пучину войн» – не только пагубно, но и преступно. Этот мотив, этот нерв сразу соотносится с тем, что в зале, делая спектакль – в какие-то моменты – вдруг неожиданно современным. И становится вдруг понятным, чем обусловлен и выбор материала, и слышно современное звучание спектакля. Не только – желание «вспомнить» или, лучше сказать, напомнить реалии давно прошедшей войны. Но война – вот она, – теперь и здесь! - и далеко ходить не надо. И до Третьей мировой, оказывается, возможно, не так уж и далеко. Но Россия не хочет воевать. Эта фраза – не проговаривается, но посылается - именно адресно, транслируется в зал. И многое становится вдруг уместным и, по-хорошему, актуальным. В этом, правда, несколько теряется и микшируется – собственно образ самого Артеньева, тема его судьбы. Его тема выбора – как у стойкого оловянного солдатика – когда выбора нет, он уже свой выбор сделал, приняв присягу. Конечно, эти фразы не скрепляют спектакля в целом, но, по крайней мере, обозначают проблематику, как говорится.
Задача сложная. Сюжетно – это целый роман, и очень непродолжительный по времени – спектакль. Пока это еще – как будто первый прикид, подступ к внушительному вооружению. Широкие мазки плакатного свойства, резко обозначенные стороны противоборства и существование в момент кризисной ситуации – не столь уж далеко, как оказывается. И становится вдруг неважным, что этот персонаж – и дворянин, и проч. Важна лишь его живая убедительность. Преодоленная «картонность» и наполнение жизнью. Над чем еще придется, видимо, хорошо поработать. Удачи!
Татьяна Филатова март 2015г.