"Обыкновенное чудо", Н.Г. Щербакова
Режиссер Петр Незлученко сочинил спектакль-коллаж. Он вышил на канве фабулы Евгения Шварца собственный узор, но оставил на нем огромное количество не связанных узелков. Вытеснение из памяти публики телефильма Марка Захарова достигнуто благодаря титаническому напряжению, с которым зрителю предложено продираться сквозь хитросплетения сценической ткани. Режиссер прибегает к европейскому изобретению, еще не приевшемуся в наших широтах, имя которому – мультимедийные технологии в театре. В зоне технологического комментария Петр Незлученко выстраивает параллельный режиссерский сюжет.
Спектакль прикидывает на себя фрак перформанса: идет без занавеса, декорационные перемены происходят на глазах у зрителя, действие постоянно перетекает со сцены в зрительный зал и обратно. И все же сцена и зал визуально разграничены. Сценография Надежды Осиповой функциональна и красива: сценическая площадка одета в цвета осени, зимы и весны сообразно трем фазам любовной истории. В ворохах осенних листьев, в снежном вихре вьюги, в зеленых стенах беседки, обрамляющей концертную эстраду с белым роялем, возникает театральная иллюзия (художник по свету Владислав Александров). Общий свет, включенный посредине действия, рвет сказочную картинку в клочья, увы, не всегда осмысленно.
Постоянным посредником между сценой и залом становится видеокамера. Вместо монологического пролога перед началом каждого акта Хозяин (Артур Мафенбайер) с веб-камерой в руках обходит зрительный зал и берет блиц-интервью у супружеских пар, мальчишек, дам бальзаковского возраста, молодых парочек, словом – у зрителей, в чьих глазах читается готовность к диалогу. После деликатного знакомства с «реципиентом» Хозяин задает вопросы о любви: верите ли вы в любовь, были вы когда-нибудь влюблены, любит ли герой героиню и т. п. Лицо говорящего крупным планом высвечивается на экране и зал становится зрителем приватной истории. В руках Хозяина камера обретает свойства волшебного объектива, увеличительного стекла и гипнотического средства; впрочем, иногда она становится обузой и для актера, и для постановщика.
Роль камеры постоянно меняется, от смыслообразующей – когда с ней спорит Медведь, адресуя стоящему за камерой Хозяину ответную резкую реплику на предложение Принцессы поцеловать его, – до навязчиво пустой, когда она гонит на экран лица персонажей, отвлекая внимание от происходящего на сцене. Во втором – зимнем акте камера фиксируется над столом с песочной анимацией, которую творит Хозяин, рисунками направляя Короля со свитой в горный трактир «Эмилия», насылая на них снежную бурю, вкладывая в руки героев ружья перед дуэлью. Но в то же время камера-интервьюер все время начеку: когда нужно представить новых персонажей или задать вопрос от имени Хозяина. В третьем, весеннем, акте камера отчуждается от Хозяина, он сам дает интервью, сидя перед объективом, как на рембрандтовском автопортрете с Саскией на коленях (ассоциация возникает от костюма и венка на голове Хозяйки). Присутствие камеры избыточно и хаотично. Возможно, это часть замысла, а не техническая помеха: в момент, когда Медведь возвращается, чтобы поцеловать Принцессу и превратиться (или не превратиться) в зверя, оборудование отказывает, и на экране вместо лиц персонажей мелкими буковками сообщается об отсутствии сигнала. Сбой в работе аппаратуры читается как самое обыкновенное чудо, освобождающее героев от влияния Хозяина, а зрителя – от мультимедийной суеты.
Артистам предложен игровой способ взаимодействия со сценической условностью и «реальностью» камеры.
Хозяин (Артур Мафенбайер) и Хозяйка (Елена Федорова) включаются в действие в общем пространстве сцены и зала через разговор с живыми людьми – зрителями. Супруги ведут себя органично и естественно – и в диалоге с залом, и в общении со сценическими персонажами, поскольку оба находятся «над ситуацией», без погружения в сюжет. У Елены Федоровой к тому же есть опыт взаимодействия с камерой в сценическом пространстве – роль Бланш в спектакле Андреаса Мерца-Райкова «Трамвай "Желание"».
Двойная «оптика» персонажей заявлена в начале, но не выдерживает всей дистанции спектакля. Медведь (Евгений Вяткин), «заряженный» в зале и «случайно» попавший в объектив камеры Хозяина, играет смущенного общим вниманием зрителя, который через две реплики оказывается действующим лицом. То есть на наших глазах происходит чудо превращения зрителя в персонаж, почти аналогичное превращению Медведя в Юношу. И как герой Шварца хочет снова стать медведем, так и Медведь Евгения Вяткина хочет вернуться обратно в комфортное состояние зрителя, если бы не Принцесса с ее внезапно вспыхнувшей любовью. Артисту предложено держать межеумочный рисунок на протяжении всего действия: Медведь – зритель, которому навязана роль, упирается и не желает становиться героем, всячески увиливая от наваливающихся обстоятельств. То он падает между рядами, удирая от Принцессы через зрительный зал, то шляется по горному трактиру в экипировке туриста-лыжника и простодушно лупит противника по уху, не подозревая, что перед ним переодетая Принцесса, то возвращается к умирающей Принцессе после долгой отлучки в форме морпеха. Сквозное действие роли Медведя – борьба с самим собой – петляет по тайге спектакля, он постоянно меняет костюмы, но по сути остается неизменным, простым уральским пареньком, ушибленным любовью «с первого взгляда». Такое «осложнение» обстоятельств роли помогает остранить воспоминание о фильме М. Захарова, но мало что добавляет к придуманной режиссером стартовой позиции.
Принцесса (Анастасия Козьменко) тоже врывается в спектакль из зрительного зала, где происходит ее единственное интервью с Хозяином. Но ей не разрешено прикинуться рядовой зрительницей, потому что она стопроцентная Принцесса, какой воображает себя каждая девушка на выданье: красавица в платье в горошек, с любимым плюшевым мишкой на груди. У Принцессы свой сюжет: влюбленная девушка сбегает из сказочной детской в темный лес жизни к мужу-медведю. Слоган роли – «невеста дождалась», что тоже можно считать обыкновенным чудом. Загвоздка в том, что Принцесса все-таки придумана Хозяином, и чтобы освободиться от его влияния, ей приходится бороться со своим сказочным окружением, противостоять их механической пошлости. Анастасия Козьменко раскрывается в роли как неординарная актриса, сумевшая соединить, казалось, несочетаемые черты: ее Принцесса грозна победительной красотой, но беззащитна. Резкие драматические краски эмансипированной гордячки высветлила чистая лирическая интонация. В роли Принцессы виден потенциал артистического диапазона Анастасии Козьменко, выходящего за рамки ролей, диктуемых внешностью.
Король со свитой решены как бродячая опереточная труппа, со своими звездами и штампами, с кафешантанными номерами, шуточками в духе «Аншлага» и тусклой изнанкой закулисья. Дмитрий Самсонов в роли Короля развивает зерно обывателя, глубоко равнодушного ко всему на свете; камера ловит его за важнейшими государственными делами: его величество ест, пьет и вяжет крючком собственную мантию. Временами ему приходится строить свиту, но даже власть не доставляет снобу-Королю особого удовлетворения. В финале Король, как заштатный уставший артист, прячет «потекшее» лицо от беспощадного объектива.
Сцены Эмилии и Эмиля возвращают в спектакль театральное начало. Романтически настроенный миляга Эмиль (Дмитрий Плохов) поднимает тему любви на поэтическую высоту. Дмитрий Плохов умеет органично синтезировать юмор и пафос в едином страстном порыве. Кавалерственная дама Эмилия (Марианна Незлученко) с безукоризненной аристократической четкостью произносит высокопарные и низкопробные фигуры речи, не забывая добавлять к авторским шуткам репризы собственного изготовления. Куражом и точностью попадания в жанр они воскрешают в памяти знаменитый дуэт Богдановой-Чесноковой и Ярона из фильма «Принцесса цирка».
Алексей Дербунович в роли Охотника выдает цирковую эксцентриаду с головокружительными эскападами из быта в гротеск. Сценические бои в его постановке, особенно драка Медведя со Вторым учеником (переодетой Принцессой), кладут зал на обе лопатки и просятся на манеж.
Музыкальное сопровождение, сочиненное молодым композитором Сергеем Пантыкиным, синтезирует жанры популярной музыки и проясняет сатирический план спектакля. Пошляк Министр-администратор (Петр Соломонов) дефилирует под песню Нюши и «Воздушную кукурузу». Исполняемый свитой хоровой верноподданнический гимн положен на мотив бардовской песни «Изгиб гитары желтой». Ироническая метаморфоза случается с Палачом (Никита Паршин), перековавшимся в авторы-исполнители. Изысканный джазовый номер a’la Ирина Богушевская на vip-party в третьем акте исполняет таинственная Она – эвфемистическое обозначение смерти, воплощенная метафора благополучного равнодушия (блестящая работа Ольги Кириллочкиной). Появление Медведя сопровождает ритмичная тема, напоминающая ковбойские выезды Александра Абдулова. Тема любви озвучена композицией группы The Temper Trip.
Спектакль, вобравший все знакомые режиссеру сценические и видео-приемы, избыточен в языковых средствах. В какой-то момент простая общеизвестная история любви тонет в бесконечных переплетениях обрывочных визуальных и смысловых рядов. Но режиссер придумывает главное событие, закольцовывая пролог и эпилог спектакля через бегство влюбленных от сценической суеты в «реальность» жизни. На экране появляются Медведь и Принцесса, улыбаются в камеру и привязывают ленточки к ветвям «дерева счастья». Из разговора зрителей становится понятно, что это «сакральное» место серовских новобрачных в пригородном парке. Пара удаляется от камеры вглубь леса.
Вмешательство «цифры» во взаимоотношения сказочных героев можно прочесть как дополнительный срез сюжета: все живут в информационном потоке, в интернете, перед экранами гаджетов и телевизоров, все делают сэлфи и выкладывают их в сеть, отчуждая лицо от личности, тиражируя свою личину. Как сквозь наслоения изображений добраться до живого человека?
В этом вопросе спрятан сверх-сюжет спектакля.
Наталия Щербакова
27.11.2016