"Пять вечеров", Н.Г. Щербакова

Отчет

о спектакле Нижнетагильского театра драмы

им. Д. Н. Мамина-Сибиряка

А. Володин «Пять вечеров»

Пьеса Александра Володина «Пять вечеров» (1958) – одна из мифологем советского театра. В постановке Г. Товстоногова и в фильме Н. Михалкова драма обычных людей, сохранивших свой мир вопреки жестокой эпохе, навсегда спаяна с жизненным опытом драматурга. Скрытый второй план Ильина Е. Копеляна и С. Любшина нес боль поколения, прошедшего войну и ГУЛАГ; в Тамаре З. Шарко и Л. Гурченко запечатлелась стойкость и нежность оттепели. Казалось, тема исчерпана и закрыта.

В нулевых визионерские версии нового поколения режиссеров вчитывают в текст Володина постсоветский опыт. Спектакли В. Рыжакова в «Мастерской Петра Фоменко», А. Огарева в «Современнике», А. Прикотенко в «Ленкоме» раскачивают маятник интерпретации от лирической комедии до гротеска, от игрового театра до психологической реконструкции. При всем разнообразии жанровых подходов режиссеры опираются на индивидуальности исполнителей центральных ролей – Тамары и Ильина.

На сцене тагильской драмы постановщик Юлия Батурина пролагает сюжет спектакля в поле ансамблевого решения. Тема Батуриной – борьба гендеров, актуальная для всех персонажей и непреходящая во времени. Режиссер выбирает жанр мелодрамы, трактуя историю володинских героев как популярный демократический сюжет.

Широкий взгляд на предмет размывает координаты эпохи, оставляя пространственную константу – вечный город на Неве, родину автора. Вступительная ремарка отсылает зрителей в «Ленинград, в годы молодости наших родителей, может быть, чуть позже или немного раньше».

В сценографии Алексея Унесихина «город золотой» присутствует за картонными стенами питерской коммуналки. Аккуратные белые панели размыкают аскетический холостяцкий уют –  торшер-кровать-стол-радиола – на дальний план, где в сумерках за окном Тамары спящая громада Исакия, желток фонаря, ледяная рябь канала равнодушно глядит в теплый людской мирок.

Звуковая канва смонтирована Петром Незлученко из песен на стихи поэтов серебряного века и бардов 70-80-х годов. Музыкальный ряд интеллигентного меломана периода застоя опевает спектакль голосом Елены Камбуровой. Каждому персонажу присвоена лирическая тема. «Каплями датского короля» пробавляется авантюрная хандра Ильина. Мелодия из фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина» расцвечивает минуты свидания. Таривердиевская «Не отнимайте у женщин сигарету» вторит темным подголоском страданиям продавщицы Зойки. Колыбельная А. Суханова «Зеленая карета» убаюкивает пьяненькую Катю. Не всегда удается гармонизировать бытовое звучание с внутренними темами, нередко они дублируются чересчур прямолинейно. Вездесущий «датский король» перепрыгивает из фоновой музыки на струны гитары Ильина и обратно, заполняя едва наметившиеся паузы назойливыми повторами.

Трогательная история володинских неудачников переформатирована в комедию положений под сурдинку иллюстративной музыкальной стилистики. Лирический серьез перенесен во внешние структуры (сценографию и музыкальный ряд), актеры же существуют между драмой и пародией в зыбком импровизационном ключе, выдержать двойственную природу которого удается не всем и не всегда.

Комедийная волна затопляет первый акт, превращая в шутку и многолетнее одиночество Тамары, и провал смутного прошлого, из которого возникает Ильин. Краткие мгновения достоверной тишины сминаются пародийными скетчами, фокусами, которыми племянник и гость потчуют снисходительную Тамару: то прикинутся покойниками, то спляшут, то споют. Подростковые отношения Славки (Александр Швендых) и Кати (Екатерина Борисенкова) иллюстрируются в дурашливой забаве теневого театра – танце паяцев блоковского «Балаганчика» за теткиной ширмой. Пьеса сопротивляется, однако режиссура настаивает на игривой интонации, стремясь слить психологическую наполненность с эксцентриадой. В способе существования актеров раздвоение не преодолено.

Сергей Зырянов в роли Ильина убедителен обликом сухопарого дальнобойщика с волчьей повадкой, обветренным лицом и отрывистой речью. Его суровая мужественность притягательна, доминирует в каждой сцене, и вакантное место отца в нелепой семье Тамары и Славки принадлежит ему безоговорочно. Актер мог бы сыграть судьбу володинского нонконформиста. Но ему упрощают задачу: упрямство неприкаянного бабника становится определяющей чертой характера.

Тамара Ирины Вакуленко моложе и красивее, чем в традиционных прочтениях. Огорошивает решительность, с которой она подступает к Ильину при первой встрече, усевшись напротив и припечатав суженого к диванной спинке. «Оттаивание» происходит стремительно, не оставляя актрисе простора для развития темы, реакции становятся однотипными, объятия с Ильиным назойливыми. В общении с другими персонажами Тамара открывается разнообразнее: по-матерински нежная к Славику, по-детски смешливая с Катей, она вдруг становится суетливо истеричной в разговоре с обаятельным недотёпой Тимофеевым (Анатолий Рывкин), (здесь рисунок эпизода восходит к фильму Михалкова). Сцена соперниц проявляет в женщинах общую боль одиночества: показушный кураж бизнес-леди Зойки (Марианны Булыгиной) маскирует слабость, а мягкие спокойные интонации Тамары – преодоление тоски и деликатную силу духа.

В спектакле тагильчан персонажи составляют к финалу три влюбленных пары. Такой развлекательный ход вполне приличествует мелодраме, хотя стирает главный сюжет пьесы и сводит смысл постановки к поискам личного счастья. Режиссеру не нужна последняя фраза Тамары («Только бы не было войны!»), поскольку историческая память стерта, оттеснена на третий план зрительской культурной памяти.

Авторы спектакля исследуют личную войну человека с ближними и с самим собой. И в ней нет ни победителей, ни проигравших.

19.01.2014.

Наталия Щербакова