"Ромео и Джульетта", Н.Г. Щербакова
Премьера спектакля Левана Допуа приурочена к открытию 171-го сезона. По утверждению работников театра, в новейшей истории ирбитских подмостков это первое обращение к великому барду. Смелость постановщика и труппы, взявшихся за столь же знаменитый, сколь сложный материал, исчерпывает достоинства представления.
Ирбитчане любят свой театр и гордятся им, не разделяя долгую славную историю и его сегодняшнее состояние. Праздничная атмосфера открытия, кассовое название и массовка, в лице привлеченных участников детской студии на сцене и родственников в зале, гарантируют успех.
Формат среднестатистического ирбитского представления – полуторачасовое музыкально-визуальное шоу без антракта. Зрительская масса – школьники средних и старших классов, учащиеся техникумов, словом, культ-походная публика 12 +. Спектакль выдерживает в среднем не более двух десятков представлений и сходит с репертуара. Репетиционный период обычно составляет около трех недель. В условиях постоянной репертуарной гонки у режиссера и у труппы вырабатываются постановочные и игровые приемы, кочующие из спектакля в спектакль, повторяются одни и те же профессиональные казусы.
Леван Допуа позиционирует себя как «автор спектакля и режиссер-постановщик»[1], что означает суверенную ответственность за сценический текст, монтаж эпизодов и сценографическое решение. «Ромео и Джульетта» уже третий спектакль, после «Моонзунда» и «Снегурочки», показанный «автором» Л. Допуа критикам СО СТД. Работая без участия художника-постановщика[2], режиссер сам сочиняет образное решение спектакля, выражая собственную концепцию материала. Л. Допуа следит за современным театральным языком, использует актуальные приемы, но заявляя их, смешивает несоединимое и не доводит задуманное до конца.
В «Ромео и Джульетте» средневековая Верона представлена в виде двухэтажного помоста, дугой обнимающего сцену на фоне выбеленной кирпичной стены арьера. Вероятно, мнилось соединить конструкцию шекспировского театра «Глобус» и стилизацию средневековой итальянской архитектуры. Но при взгляде на результат в воображении возникает разъятый на составные части цирк, нацарапанный мелом на стене. Звенящие металлические цепи держат подвешенную на штанкетах зыбкую постройку, верхняя галерея шатается и дрожит, так что не всякий вестибулярный аппарат выдерживает качку. Нижний уровень перекрывают решетки, за которыми стоят забияки, задирающие друг друга под топот черни – так заявлена вражда «двух равно уважаемых семей». Но как только решетки, с грехом пополам, поднимаются, забияки не бросаются в рукопашную, а впадают в риторику. На периферии мелькают не пригодившиеся для сцены в храме цветастые витражи. Белая тканевая занавеска затягивает первый этаж галереи, ограждая чистый мир детства – покои Джульетты, и одновременно служит экраном для теневого театра грязных взрослых игрищ, исчерпывающе выражая главную режиссерскую мысль. Блестящие елочные гирлянды оплетают балкон на балу у Капулетти. В центре арьера католическое распятие соседствует с православной иконой, осеняя келью монаха-францисканца.
Пестрота царит в костюмах: главы семейств ряжены в люрекс и плюш, многочисленная девичья дворня в батистовых сорочках гремит цепями и вопит, изображая «слуг сцены», леопардовое трико Париса недвусмысленно отсылает к нарядам Кончиты Вурст. Внезапно вся массовка облачается в монашеские плащи с капюшонами. Влюбленные в стилизованном средневековом платье потрясают картонными масками, намекая на двойственность своей природы.
Минимализм не допускает пестроты и приблизительности, кич требует яркости и избыточности. У Л. Допуа смесь элементов несоединимых стилей не создает художественного эффекта, ложная многозначительность и беспорядочная знаковость прикрывают невнятность высказывания, бедность воображения и дешевизну воплощения.
Теперь про текст, звучащий со сцены. Используя перевод Б. Л. Пастернака, режиссер скромно умалчивает об этом в программке. Но перепутать перевод невозможно, поскольку пролог, читаемый перед занавесом братом Лоренцо, узнает каждый школьник (отдельное спасибо заслуженному артисту РФ С. А. Балиеву за внятную сценическую речь). Далее пятиактная трагедия не желает втискиваться в привычный ирбитский хронометраж, и, обнаружив это по ходу репетиций, автор сценического текста начинает резать по живому. Кое-где сокращает монологи (в случае с монологом Меркуцио о фее Маб, впрочем, не он первый, не он последний), кое-где переводя диалог в танцевальную интермедию (брачная ночь), кое-где вообще забывая убрать из текста упоминание о вымаранном событии (убийстве Париса), чем ставит исполнителя в анекдотическое положение – то ли брат Лоренцо врет, то ли артист С. А. Балиев текста не знает.
Тень легендарного спектакля Н. Коляды не дает покоя Л. Допуа, но он упускает из виду, что Коляда не ограничивал себя временными рамками, растягивая действие на четыре с половиной часа, свободно сокращал и перемонтировал весь текст трагедии, заменял вербальный ряд бесконечными танцевальными сценами, делая их законом спектакля.
Л. Допуа схватывает отдельные элементы режиссерского языка, но в целую композицию сложить не может, хоть и соблюдает рецептуру. Может быть, беда режиссера Л. Допуа в том, что он многое понимает буквально. Главные герои у Коляды – потерянные дети? Пожалуйста, у Допуа заняты очень молодые актеры, которым и играть-то ничего не надо, просто быть самими собой в предлагаемых обстоятельствах. Но сыграть роль, в которой страсть, боль и готовность скорее умереть, чем вынести разлуку с любимым – не пустые слова, может далеко не каждый артист, и возраст здесь не главное. Пока складывается впечатление, что исполнители заглавных ролей В. С. Коновалов (Ромео) и В. Э. Логинова (Джульетта) способны выучить текст и разыграть ситуацию первой влюбленности, но далее дело не двигается. И не ясно – почему? То ли и правда не могут поднять этот материал – тогда зачем его брать? То ли режиссер не доверяет исполнителям и намеренно сокращает драматические сцены финала.
В результате, из трагедии извлекается история склонной к суициду девочки-подростка, которую тиранит отец и отвергает семья. Найдя подходящего паренька, который почему-то изъясняется километрами заученного шекспировского текста, Джульетта совершает ритуальное двойное самоубийство, выпив яд и зарезавшись кинжалом под кавер-версию композиции Роллингов. Зал вежливо молчит, лишь кое-где сверстницы Джульетты подавляют приступы беззвучного хохота.
Нельзя не отметить мастерство старшего поколения труппы. Уже упомянутый С. А. Балиев, к счастью, не одинок. Сочный народный характер Кормилицы создает С. С. Вялкова. Неразрешимость конфликта отцов и детей обнаруживается в сцене Джульетты с родителями благодаря бытовой открытой интонации отца (Я. К. Игнатов) и точной психологической игре матери. А. Железникова ввелась в спектакль за неделю до премьеры и профессионально справилась с задачей: ее леди Капулетти молода и прекрасна, рядом с дочерью смотрится почти подругой, актриса находит выразительный пластический рисунок для своей молчаливой героини. В сцене бала А. Железникова исполняет вокальный номер живым звуком, что требует определенной смелости. В массовке заняты участники театральной студии «Ковчег» под руководством А. Железниковой. Словом, своим горячим участием Анастасия Железникова цементирует шаткую постройку спектакля.
На поклонах отцы города заученно благодарят театр за доставленную радость. Публику в малом городе легко приучить к посредственному театру, достаточно избегать сравнений и держать зрителя «на голодном пайке». Пока спектакль раскачивается между зрелищностью ристалищных сцен и школьной прямолинейностью диалогов. Хочется надеяться, что композиционный крен в сторону клиповой изобразительности будет выправлен режиссером, если он посмотрит премьеру из зала.
Наталия Щербакова
30.10.2016