"Ромео и Джульетта", Т. Филатова
Классическая пьеса - по крайней мере, практически, любая из шекспириады, тем более, «Ромео и Джульетта» - кажется, традиционно в праве рассчитывать – если не на заведомо обеспеченный успех, то на зрительский интерес – как минимум. Кажется, даже известность сюжета - уже не потребует никаких дополнительных затрат и усилий хотя бы на «рассказывание истории». И тема - вечная… - Кажется, все работает и должно сработать. Но среди явных «плюсов» в выигрышной ситуации есть и – длинный шлейф предыдущих постановок и интерпретаций, от которых, кажется, невозможно отрешиться. Они, скорее, тянут назад и запутывают в своем многоголосии и многоликости. Да, наконец, и сам текст - огромный и, кажется, совсем неподъемный – по сегодняшним меркам, когда современность задает привычную нам сегодня пунктирность и фрагментарность как принцип создания и компоновки текста. Таким образом, сокращение такого объема текста попросту неизбежно. И с этого можно начать. Тем более, что сам текст, по большей части, является литературным, и даже не драматургическим. Когда «в это время» на сцене, практически ничего не происходит.
Но сокращения – это еще и, по сути, заново созданный текст. Причем, подчиненный совершенно определенному принципу, некоей авторской мысли, что и делает пьесу в пространстве спектакле - неким новым высказыванием. Подчиненный любому другому обстоятельству, текст не решает главного – художественной задачи. Что, собственно, тут и произошло. К большому сожалению. А на выходе – довольно случайно собранный текст, слишком затянутый в начале, и с поразительной быстротой сворачивающийся к финалу, пробегающий композиционно необходимые сюжетные куски, и долго топчущийся в каких-то довольно не оправданных моментах.
И дело не только в том, конечно, что текст просто реально «не доходит» со сцены – хотя тут действительные просчеты по ремеслу и профессионализму, что есть, то, к сожалению, на лицо… Этот текст попросту «не присваивается», а лишь проговаривается, причем, часто плохо и невнятно (приходится повторяться), кажется, особенно молодые актеры просто не очень понимают, о чем, собственно, ведется речь, их задача лишь как-нибудь справиться с нахлынувшей массой не совсем понятного текста, пусть даже теперь и весьма купированного. Это ощущение не покидает всю первую половину спектакля. Вообще же, несоразмерность частей спектакля, невыстроенность самой сюжетной линии, сбивчивость повествования. Наверное, это вызвано еще и тем, что, кажется, известность самой истории, ставшей классикой, делает возможным некоторый проброс, на поверку же «съедается» и нечто важное.
Конечно, в такого рода постановках всегда есть опасность, кажется, «тема сама себя сыграет», тем более, если тема любви. Что может быть внятнее и ближе. Но в этом есть и иллюзия. Никакого автоматизма тут не получается. Это всегда любовь - конкретно вот этих молодых людей, и все, что с ними происходит – как бы заново случается (они ведь не знают, что с ними будет, и что мы уже все о них знаем. Нет повести печальнее…). Это – как рождение нового мира, где все происходит в первый раз. Т.е. – случается. И это ощущение, если оно, конечно, каким-то чудом, достигнуто - есть самое дорогое. Ради чего, собственно, наверное, и стоит заводить всю эту историю. Но, при этом, и самое сложное. И вот этого ощущения, к сожалению, в данном случае, у меня, например, не возникло. И это, пожалуй, наибольшее сожаление по поводу спектакля. От чего откреститься никак почему-то получалось.
Перед нами – два действительно молодых человека (с учетом реального возраста самих актеров – Ромео – арт. В. Коновалов, Джульетта – арт. В. Логинова), это обязательно должно работать на достоверность самих образов. Это ведь должны быть сегодняшние ребята, практически подростки, которых захлестнуло, накрыло… Они ввязались в некую игру, которая обернулась нечто страшным. С игры, собственно, все и начинается. Это живой и взрывоопасный мир (одна из первых сцен – драка на площади), до поры все это кажется довольно-таки безобидным. Просто мир Шекспира – таков, плотный, телесный, реальный… Это, как нельзя лучше, подходит к мироощущению молодых. Но тут же и – что называется, мир взрослых, кто уже как-то структурировал этот мир, хотя и он находится в моменте постоянной войны. (Кирпичная стена на заднике… цепи… решетки – как тюрьма, в которую заключены, собственно, все, и вся эта лава, готовая вырваться… - сценография, подчеркивающая брутальность мира, на фоне, которой, наверное, должна быть особенно беззащитной - та самая любовная история, которая будет разворачиваться – наиболее удачный момент, структурирующий и задающий стилистику спектакля. Хотя ее неизменность по ходу развертывания действия, когда «все неизбежно меняется», наверное, не исчерпывает всего потенциала, заложенного в нее.) Но вернемся к нашей паре. Им, как ни странно, мало что помогает в спектакле, молодые актеры, кажется, просто поставлены перед задачей сыграть любовь. (Причем, вот в этом случае отказ от больших кусков текста, напр., в сцене супружеской ночи, где литературная основа могла бы послужить самой событийности происходящего, при замене текстовой составляющей – некоей пантомимой, танцем между Ромео и Джульетты – то ли сон, то ли фантазия, то ли явь… - Здесь явно чего-то сущностно не достает, и даже мало и как-то куце придумано.) А между тем, это происходящее и есть – в фокусе самой пьесы, играть любовь вообще – архисложно, наверное, тут в помощь лишним ничего не бывает. Иначе на выходе – очень шаблонные и проходные мизансцены, многое извиняет обаяние самих актеров. Но полагаться лишь на одно это, понятно, нельзя. Тут никакого обаяния точно не хватит. Тем более, когда явно не хватает простого умения. Это, что касается, самой пары.
Теперь, по отдельности. Начав с Ромео, к сожалению, придется, быстро закончить. Этот милый, даже смешной, небольшой ростиком, даже какой-то нелепый Ромео – существует просто как факт, сама фактура актера как-то не очень-то «отрабатывается», видно, что он очень старается, что само по себе, конечно, не может пойти в зачет. Не удается стать тем реальным сегодняшним пареньком, сквозь эту бутафорность костюма и ходульность известных жестов – так и не прорывается с должной силой та живость и достоверность, ради чего мы, собственно, наверное, идем сегодня в театр. Может, пока просто не хватает профессионализма. Может, история не стала «своей». Может, дело в чем-то более серьезном.
Чего, к счастью, не скажешь о Джульетте. Как-то замечательно удалось (ну, скажем, почти всегда) присвоить текст, сделать его ненамеренным и живым… Да и собственно, само существование на сцене – вполне вменяемо и интересно. Особенно самое первое появление Джульетты в сцене с матерью (синьора Капулетти – арт. О. Иванова) и кормилицей (арт. С. Вялкова). Когда она буквально – лезет по стене – да еще стене с лепниной, в этом и характер, и подлинное хулиганство, без чего, по-моему, подлинный Шекспир вообще невозможен. Это еще совсем девочка, нет, девчонка – современная и забавная. Ее движение, ее жизнь по ходу пьесы – есть ее взросление, когда она сама себя назовет «супругой» и, видимо, ощутит таковой. Но это – позже. Хотя все это будущее – и ее решимость совершить задуманное, и ее понятное всем, но вполне обоснованное – непослушание, и даже хитрость и изворотливость – все, чем женская природа действительно богата. Жаль лишь, что этих неожиданных ходов, нетривиальных мизансцен, жестов, действий… - слишком мало в спектакле. Тысячи раз повторенные и еще раз – поцелуи, взявшись за руки… - в автоматизме неизменно следуют и автоматизм проживания. С ударением на первом слове…
Наверное, к живым и внятным персонажам можно было бы отнести и кормилицу, и отца Джульетты (синьор Капулетти – арт. Я. Игнатов). Сами по себе их роли внутри образов – вполне реальны. Возможно, не настолько убедительны они, будучи встроены в рисунок уже спектакля в целом, как будто просто не хватает времени вжиться и прожить свое время, приходится «впрыгивать» в сцену, толкая сюжет. Но в целом – это действительно те реальные взрослые, что окружают молодых. С их опытом и их пониманием, что нужно и как нужно. (В случае с семьей Монтекки этого особенно сказать нельзя (синьор Монтекки – арт. В. Анугин, синьора Монтекки – арт. И. Шипулина), в ткани спектакля они существуют как некие функции, не больше. Конечно, возможно и такая трактовка. Правда, как правило, чтобы подчеркнуть реальность мира молодых как мира живых, а не ходульных персонажей. Костюм синьора Монтекки… гирлянды, украшения бала… - явная демонстрация бутафорности и даже какой-то дешевой ненастоящности, уводящих спектакль в стилистику детского новогоднего представления. Подлинности это не добавляет.)
Вообще, что касается, в частности, решения костюмов, тут следует добавить также некоторую непроясненность. Напр., в момент появления первого персонажа – друга Ромео – который в реальных современных – джинсах-майке… остается довольно-таки долго, пока не переодевается на бал. Это сочетание нигде больше не поддержано и не отыграно, кроме некоей небрежности или случайности – его, видимо, никуда отнести уже будет нельзя. Хотя такое вкрапление, подобное зацепление мира – из зала или с улицы – не только часто используемо, но и стало едва ли не общим местом, оно дает возможность сделать и персонажей более реальными, поиграть в эту – не вполне реальную, вернее, слишком театральную историю, снять повышенную театральность, перевести все в иной план. И, возможно, сказать и нечто более значимое. Т.е. действительно современное.
Есть еще один – формообразующий персонаж этого спектакля – брат Лоренцо (засл. арт. РФ. – С. Балиев). Он и появляется, практически, как отдельный, вынесенный за пределы сцены – в оркестровую яму, в ней же и заканчивает своим монологом, вернее, ответом на вопрос герцога – весь спектакль. Представляя себя в качестве главного виновного в той трагедии, что случилась. Традиционно обвинение – на фоне лежащих трупов – посылается в адрес родителей несчастных влюбленных из уст герцога Веронского Эскала (арт. С. Тушов), но подлинное обвинение и признание собственной вины – звучит от францисканского монаха. Он не только совершил тайное венчание (понятно, что из самых лучших побуждений, видя в этом союзе отпрысков двух враждующих родов возможность эту распрю прекратить), но и все его дальнейшие попытки выйти, разорвать все более затягивающийся клубок, неуклонно ведущего к известной трагической развязке, - все это его действия и остаются, по сути, исключительно на его совести. И, хотя Ромео всегда говорит о «злой судьбе», которая творит все, что с ним, в том числе, и происходит, хотя роль рока у Шекспира вообще определяющая, проводником самой судьбы выступает конкретный персонаж. Однако, эта мысль не проводится последовательно, не подкрепляется по ходу всего спектакля. Поэтому он, скорее, является в финале как «черт из табакерки», просто как будто объясняя (для непонятливых) сам сюжет, проговаривая все, что уже произошло. Если бы это было настоящим приемом, возможно, спектакль был бы более стянут к финалу и получил необходимую динамичность, чего здесь явно не хватает. Но это был бы, наверное, уже некий другой спектакль. А здесь мы имеем то, что имеем.
Известность пьесы подчас играет злую шутку, нет необходимости как будто открывать заново, вроде бы уже все сказано на сто ладов, и как-то это незаметно (или заметно) проникает во вновь поставленный спектакль, как шлейф «всего прожитого», причем, уже «кем-то». Это можно иметь в виду, но делать ставку на это, по-моему, никак нельзя.
Мир вокруг Ромео и Джульетты – это мир жесткий и, главное, формализованный настолько, что маски, которые надевают персонажи (в буквальном смысле, напр., на балу в доме Капулетти) – то самое естественное воплощение этого мира. Но маски, в которые играют, за которые прячутся, которыми обманывают и обманываются, больше по ходу спектакля никак не отыгрываются, и это делает их введение в спектакль не более, чем случайным или привычным как обязательным. В финале после обличительной речи герцога к родителям погибших – кроме буквальной замены детей будущими памятниками (т.е. замены, которая и обнаруживает, по сути, подлинное отношение к ним со стороны «неутешных» родителей) – роль глав семейств никак больше не обнаруживается. Это действительная бездушность мира (в лице родителей) или просто демонстрация мизансцены… Неясно. Таких неясностей масса, напр., появление родителей в момент смерти и обнаружения трупов, они попросту появляются, но никак не среагировав (чего быть не может в принципе, даже отсутствие реакции – есть вполне определенная реакция), уходят. Это как бы некие оставшиеся «уши», как бывает, когда сцена сокращается до минимума. Возможно, «так было задумано по сценарию», но тогда для чего – тут опять вопросы. И пока без ответов.
Это же можно сказать и, напр., о костюме Париса – в сцене бала, и про сам бал, где формализация и статуарность в танце, практически, достигает предела. Но в этом участвуют ведь не просто очень молодые люди, которых буквально распирает собственная активность, в этом – черта мира самого Шекспира, игра - заведомо вплетена в существо действия. Почему они все на балу (причем, так долго и старательно, и столько же скучно) выполняют некие па, ни разу не «взрываясь» своей радостью бытия? Ведь именно бьющая из них жизнь – через край и во всяких ее проявлениях, и даже сама смерть, - это то, что так манит в Шекспире, и без чего все легко превращается в картонность и мишуру (как та же гирлянда в уборе бального «зала»). И тогда не звучит, улетая «в проброс» та скабрезность шуток, кормилицы, без чего невозможен мир телесный, живой и напитанный кровью и потом. (В том числе, и любовным.) Крен в романтизм случай с Ромео = Джульеттой впадал почти всегда, но только если этого требует время. Насколько современно это сегодня – еще вопрос. Вообще же, именно понятой современно этой истории и не хватает.
Конечно, большой спектакль – и по объему, и по «густонаселенности», и по событийной наполненности – всегда требует, как большой корабль – не только твердой управляющей руки, но, наверное, и ясно понимаемой цели. И целью этой не может быть лишь финальная точка как финальная фраза самой пьесы. Цельность, продуманность, четкость движений –то, что необходимо «судну», чтобы не развалиться на части, не потерять по дороге ни одного из своих составляющих, и, наконец, достигнуть обетованной цели. Хорошо, если эта цель, надеюсь, понятна хотя бы создателям.
Татьяна Филатова
Ноябрь 2016