"Сквозь огонь", Т. Филатова
Этот спектакль – наверное, ровно то, что совпадает именно с этим театром: в его сегодняшнем конкретной состоянии, с учетом своего зрителя и даже состава труппы, как и присущим естественном способе существования актера на сцене. Жанр народной драмы – с ее тематикой и стилистикой (жанр самого спектакля определен как трагикомедия, но об этом позже) – это как бы присущий этому театру жанр. Мгновенно погружаешься в эту стилистику, и даже (а, может, именно это особенно работает) сам зал, сама сцена – все как бы из прошлого – с этой постсталинской лепниной на стенах, тут, вообще, как будто само время остановилось. Сейчас о теме Войны без некоего условного примененного приема как бы и не подходят, и не заговаривают, сказывается и время, прошедшее с того уже далекой эпохи, и ставший совсем иным – Театр, легко и ловко оперирующий абстрактно-условными способами выразительности, и зритель стал другим. Но, видимо, не везде. Здесь и зритель в зале, как и сами актеры на сцене, это, практически, одни и те же люди, разговаривающие на понятном друг другу языке, может быть, еще и это обеспечило тот отклик и успех, который мы наблюдали. Это – по поводу первого впечатления от спектакля. Лично я давно не видела такого буквального «реалистически-бытового, психологического» театра, как принято все это называть. Казалось, такого даже уже нет, а здесь – как будто время никак не сказалось, впрочем, уже сам драматургический материал вполне позволяет оставаться в подобных рамках.
Первое действие – как бы предчувствие, предверие войны. Она уже началась, но сюда, в медвежий угол, в далекую деревню еще как бы не докатилась. Но уже есть ощущение надвигающейся грозы. Еще вроде бы также и - веселятся, и шутят, и любят, но уже как будто на излете, в воздухе «запахло гарью». (По крайней мере, мы в зале уже все знаем, и когда, напр., Нюра говорит, что война продлится… ну полгода максимум, всем понятно, насколько это не так.) И бабы ждут, что мужиков вот-вот заберут от них и погонят туда, откуда не все вернутся, да и вернутся ли. Вообще война как соперница – причем, более сильная и беспощадная – это не только восприятие самого драматурга (это явно и в других его пьесах), такая трактовка - соприродно пониманию самого народного сознания. Война – та самая приходит и забирает, не спросясь – как Смерть, как и Другая Любовь – также беспощадная в своем роде. И с ней не особо поспоришь, а противопоставить можно лишь – силу своей собственной любви и способности - ждать. И – верить, что все вернется. То счастье, на которое ты, как никто, имеешь право. Но у Войны свои права. Страшные и непреложные. Вот вокруг этой коллизии и закручивается все действие: мужики уходят (даже не уходят – бегут – от скорого ареста за «вредительство», из «двух зол» выбирают «меньшее»). Но жизнь не останавливается, жизнь свое берет и свои права заявляет. Те, кто остались в ней – живыми (в частности – главная героиня – Саша – собирается замуж. Ее Ваня пропал, то ли жив, то ли нет, а – вот он! Появляется вдруг – «как назло», в самый момент (как и должно быть в сказке, из которой свои истоки народная драма и берет). Собственно, все действие и есть развитие этой драматической коллизии. Зрительский интерес на уровне «слежения за ходом событий» - по крайней мере, действительно обеспечен. И все дело здесь, по сути, весь центр тяжести – смещен в зону достоверности существования, актеров, с чем они, в целом, вполне справляются. Правда, народный характер – он не так прост, как может показаться, как решается в зоне исключительно того самого бытового-психологического театра. Особенно явно это в трактовке образа (который становится действительно главным во втором действии, где, собственно, и развертывается вся его история, его «выход на бис») Ивана Дементьевича Краснощекова, мужа Александры (арт. Е. Коробьев). Их пара – Саша, Ваня (так и пьеса, собственно, названа) – судьба их любви и супружеской пары, прошедшей «сквозь огонь» - это и есть та самая история, составляющая весь спектакль.
Это, по сути, действительно народный образ, подлинно народный характер (гораздо более народный, чем может показаться), Иванушка-дурачок, вечный балагур (даже все прошедшие «сквозь огонь» перипетии не могут этого изменить, в этом его суть), он появляется «с шуточками и розыгрышами», и во втором действии все свои проблемы решает через игру. Игра – это способ его существования, тут на самом деле «все всерьез», тогда, когда рассказать действительно страшные события невозможно, вступает в силу способ «соврать», понятно, что это не ложь, это высшая форма правды. Народного характера без этого невозможно. Когда Александра говорит вернувшемуся – неизвестно где «гуляющему» по просторам (он ведь ушел в небытие, и вот – вынырнул), а где был – пусть расскажет, а не расскажет, так «так соврет, чтобы поверилось», и он «врет», потому что «все правда». И такая правда, что иначе и не расскажешь. И должно, как в первом действии это быть смешно, то теперь - страшно. Он не только рассказывает, он показывает, он разыгрывает сценки, это театр такой своеобразный, лубочный характер очевиден. В таком сопоставлении смешного и трагического яснее выразился бы характер самой Жизни, где Любовь и Смерть – равноправные «действующие лица». Но реалистически-бытовой театр таких задач обобщения не ставит, оставаясь в рамках мелодрамы (пусть даже с трагическим звучанием), где, всех, конечно же, очень жалко, но сама война как бы остается «за кадром», не выдвигаясь в качестве одного из главных действующих персонажей, оставаясь, скорее, только страшными жизненными обстоятельствами.
Однако. (и как будто совершенно неожиданно, исходя из самой пьесы) такую долю условности и мифологичности получает персонаж одной из сестер Александры - Анны (арт. Т. Крылова). Чудная, «странненькая», вечно беременная, над которой подшучивают, с каким-то неестественным голосочком – вступая в совместное пение, и сама – рассыпая «солеными» частушками, именно она убивает, повинна в смерти их общего врага – председателя, отомстить за мужа Михаила (в первом действии она уже за него вступается перед своими родственниками, и эта шутливая, кажется, угроза звучит совсем нешуточно). Образ неожиданно оказывается по-хорошему «придуманным» (во втором действии она все время как будто «качает» на руках – несуществующего младенца, но это «сумасшествие» не действительное, это – след войны, то, что в ней сдвинулось и покорежилось, именно это дополняет образ, делая его объемным, сложным, живым).
Чего не скажешь, напр., об образе еще одной сестры – Софьи (арт. О. Саввиди), в пьесе на долю этого персонажа отведено совсем немного, но и умирает она, как и их мать, и от матери же получает какое-то свойство интуитивного предчувствия (все эти три сестры как бы ипостаси той самой Женщины, составляя один мифологически образ). Но все, что касается образа Софьи на сцене – больше декларируется, остается в вербальном, словесном поле. На деле она – обычная (а значит, тут и – никакая) баба, ничто будто не предвещает и не поддерживается тому, что про нее действительно только «сообщается». Пьеса вообще очень «говорильная», игровой «удельный вес» невысок, тут все отдается на откуп придумок самого режиссера. И, конечно, требуется сам текст сделать «вкусным», ну хотя бы внятным – со сцены. Это – как минимум.
И, наконец, главная героиня – Александра (арт. Н. Катаева) – статная, традиционно красивая – с посадкой гордой головы и точеным профилем. Как бы вечная невеста (потому что нерожавшая, не получилось, хоть и живет в любви, да бог не дал), вот она и готовится к свадьбе, получается, при еще живом муже, который, правда, неизвестно, жив или нет. Сгинул где-то на целых восемь лет. И - ни слуха, и духа. Сталкиваются два претендента, два, тоже имеющих на нее право. Собственно, это право жить здесь (если ее мужем станет Римас – (арт. О. Кушнарев) Ивана уже здесь не будет. Уйдет, как пришел), вот мужики и разбираются между собой. А она остается ждать, кого бог даст (пошлет), как и должно происходить в той же сказке, где царевна – ждет в тереме, пока за нее бьются.
Но все «разборки» между Иваном и Римасом, собственно, начинаются и заканчиваются в первую же минуту. Т. е. практически, и не начавшись. Ловким и точным ударом со стороны Ивана, в котором, конечно же, все: все его шатания по стране, вся, по сути, история мытарств. Но все дальнейшие «игровые» моменты – это лишь демонстрация того, что написано в тексте пьесы, но не реальное действие, разыгрываемое внутри действия спектакля. Оно, получается, уже как бы и не важно, и не нужно, ведь все уже решено и все акценты расставлены, как и точка окончательная уже поставлена. А ведь это сцена действительно по-настоящему народна (да и самой сути Театра соприродна по сути), это отсыл к той самой смеховой культуре, где русский характер естественно раскрывается, как нигде.
Персонаж Римаса Альбертовича Патиса – в общем, залетный сюда, чужеродный, но ставший родным (недаром и текст об этом есть), занесло, скорее всего, даже не по своей воле, сорвав с родных мест в период советского строительства. Тут бы ему и прижиться, и укорениться (женившись на Александре), пустить свой корень. Не получается, не выходит. Не судьба, значит. Он спасает сначала Ивана и Петра (предупредив об аресте), а потом помогает выжить всем остальным, бабам с детьми, т.е. как бы свое новое положение – мужа Александры он честно заслужил. Он вообще какой-то – хороший, сдержанный, немногословный… В втором действии гораздо больше возможностей как-то раскрыться этому персонажу, чем в первом (как-то даже неожиданно, что он сватается к Александре, в первом действии для этого как будто нет еще никаких «предпосылок». Но, возможно, это и понятно, ведь она еще – мужняя жена).
Петр Петрович Рудаков (арт. А. Мурайкин) – муж Сони, образ, решенный целиком и полностью в традиционной стилистике деревенских мужиков. И от этого, к сожалению, несколько… ходульный, без необходимых нюансов, делающих его по-настоящему убедительным и живым.
И, наконец, последний, женский персонаж – дочка Петра и Софьи – Женя (арт. А. Хабирова) – в первом действии она еще совсем девчонка, после войны – женщина (муж, ребенок)… Именно через этот образ (в том числе) должна пройти та очевидная перемена (и не только возрастная), отделяющая время «до» и «после». Она как бы принимает эстафету женского существования, жизнь не закончена – на примере ее судьбы, мало того, она в буквальном смысле даже текстово – становится «как мама» (которой уже нет в живых). Конечно, сыграть эту перемену в течение двух часов на сцене, особенно быть совсем девчонкой, причем, прекрасно (насколько это возможно) понимающей, что происходит нечто страшное вокруг, жизнь изменится, - сложно, но это должно быть непременно сделано. Это не везде получается, особенно в первом акте. Это же касается, собственно, и декораций, в которых происходит эта самая «настоящая» жизнь. Она, конечно, условна, но условна именно как декорация быта «деревни», по крайней мере, как мы ее представляем: с занавесочками, деревянными избяными стенами, «березками»… Правда, эта декорация практически не меняется от одного действия к другому, а ведь не просто прошло время, произошло нечто, они вышли из одного полымя – «сквозь огонь», как обозначено – а на сцене, т.е. тот мир – вообще никак не меняется. А так не должно, да и не может быть.
Но вообще, все же получилась по-хорошему милая и трогательная история, где есть, кому сочувствовать и кого жалеть. И кого - любить. А это для театра самое главное. Вне времени.
Татьяна Филатова
Ноябрь 2016 г.