"СУЧИЛИЩА", Н.Г. Щербакова

В постановках классических текстов сложилась традиция: для свежести восприятия общеизвестного материала его погружают в ориентальную среду или транспонируют в другую эпоху, «осовременивают». То, что широко применяется в классической драматургии, редко встречается в новой драме, обреченной на унылое жизнеподобие и репортажный «вербатим».

В пьесе белорусского автора Андрея Иванова, описывающей сегодняшние отношения,скрытвечный сюжетлюбви и смерти. В самом названии «Сучилища[1]» слышится древний хтонический ужас, хотя фабульно пьесатяготеет к социальной драме. История про любовь-ненависть ученицы-гопницы и препода-хипстератребуетнатуралистического воплощения, во всяком случае именно бытовой видеоряд возникает при первом прочтении.

Режиссер Петр Шерешевскийнаходит иной жанровый эквивалент, используя открытый прием площадного театра средневековой мистерии. Онпогружает действие в густой культурный контекст романтической легенды, прошитый тропами театральных – оперных, живописных,музыкальных – отсылок и ассоциаций. Вязкое варево театральностизатягивает в ткань спектакля, в котором переплетаются слои социального, культурологического и экзистенциального содержания. Словом, Шерешевский ставит Иванова так, будто это Шекспир.

Спектакль идет в малом пространстве большой сцены, публика располагается в амфитеатре у арьера. Сценография Алексея Унесихинапростирается в распахнутый зрительный зал[2],соединяявселенные моря и театра.Глубину крытого черной пленкой партера прорезает дощатая «ханамити»[3]: одновременно и пристань, и выход на эстраду, где герои в зонгах провозглашают свои мечты и разыгрывают пантомимы. Планшет превращен в захламленный пляж,огороженный дощатыми сараями. Вокруг сушатся сети. Герои бегают по песку босиком, рискуя наступить на медузу или порезать ногу осколком стекла (использованные пластиковые стаканчики в приглушенном свете напоминают и то, и другое).В декорации и предметном оснащениинатуральные объекты мерцают мифологической образностью, с ними совершаются бытовые действия, нагруженные ритуальным смыслом. Герои потрошат и жарят рыбу, что означает готовность убивать; говорят по телефону, прижимая к ушам морские раковины и слушая вечность; выныривают из партера, облепленные мокрой одеждой, словно в первозданном виде вышли из морских глубин;закидывают удочки,ловя кого-то. Не умолкает шум прибоя и крики чаек, летающих на длинных удилищах, которыми размахивает мистериальный хор, брызжа водой и вопя: «Свежая рыба!» Здесь каждый«торговец рыбой»[4] – и ловец, и потенциальная жертва.

Наложение бытового сюжета на романтизированную обстановку создает двойную оптику восприятия и диктует двойственный способ актерского существования: фрагментарное перевоплощении при постоянном комментировании.Отстранение задано в момент первого появления: актерпредставляется залу от имени собственного и называет персонажа, которого играет. Конфликтность видимого и сущностного становится ведущим качеством. Артисты сохраняют баланс жанровой окраскии психологической достоверности в обстоятельствах открытой театральной условности.

Юная Танька (Карина Пестова), несомненно, существо нездешней природы: «дикая» девица, жестокая и нежная, как кьоджинская рыбачка,в выбеленных солью юбках, с голосом сирены и эмалевыми очами древней «фараонки»[5]. Карина Пестова играет самоотверженно, бесстрашно выплескиваяведьмачью женскую манкость. Танька кичливо хранит девственность в среде обыденной распущенности; выбирая, кому себя подарить, она выбирает жертву.Напевает песенку «Я не игрушка», словно призывает на погибель заблудившегося моряка. Она выходит в мир, чтобы завоевать его – или погибнуть. В ней бродит необузданная магическая стихия, совладать с которой способно чудовище, равноеей по силе страсти.И это отнюдьне хилый хипстер Сережа.

Кирилл Имеровиграет «книжного человека» – бесхребетногоочкарика-интеллигента. Его Сережа изящно поправляет очки на переносице, обаятельно улыбается, легко двигается, и в глазах Таньки выглядит прекрасным принцем-инкогнито. У Сережи типично хипстерский экзистенциальный тупик – «эмоциональное выгорание», вызванное высокими запросами в отсутствии социального лифта. Чтобы решить свои проблемы, Сережа заключает сделку с «мажором» Славиком: тот обещает оплатить его мечту «свалить из этой страны» в обмен на выложенную в интернете видеозапись секса с Танькой. Выбор очевиден: обогатитьсячерез подлость, или отказаться ценой закабаления; Сережа сомневается несколько секунд, а потом словно куда-то исчезает, как будто в чате закрывается окно идальше начинается с чистого листа.К. Имеров подробно и точно работает в психологическом рисункена крупных планах, он фиксирует момент отключения сознания, словно нырок в иную реальность. Сережа не способен противостоять напору Таньки, умом презирая, подчиняется, ненавидит и все-таки не находит в себе сил оторваться от нее. Попав в сети сирены,он спасается от гибели, как новый хитроумный Одиссей – манипулируя другими. Если искать среди персонажей объект для зрительской самоидентификации, им может стать только Сережа – человек сегодняшнего обыденного сознания.Его удел – не жизнь с шекспировскими страстями, а ее суррогат – историческая реконструкция.

Третий персонаж любовного треугольника, уголовник Костя (Алексей Дербунович)впервые появляется перед зрителями в пантомимической пародии на «Отелло» –иллюстрацией к ироничному трёпуо бывшем ухажере Таньки. Мы бы смотрелина Костянанасмешливым взглядом хипстера, но у режиссера на него другие планы. Константин в переводе с античного «постоянный», вместе с ним в спектакль входит величие мифа. В его суровом облике просматривается отсылка к инквизиции: страшный шрам рассекает левую скулу, словно память о крестовом походе и намек на «квазимодовскую» натуру, монашеская власяница скрывает могучий костяк, и в довершение образа Костян прибывает на лодке, словно угрюмый Харон за очередным пассажиром. Мифологическая застроенность персонажа явно перевешивает исходные драматургические данные. Артист Алексей Дербунович строит роль на борьбесдерживаемой ярости – и милосердия, аккумулируя сумрачный драматизм вечного сюжета о любви и смерти.

Персонажи окружения балансируют на грани театрализации и быта, и не всегда удается оправдать разрыв между обликом и речью. Пари Сергея с «мажором» Славиком (Сергей Каляев) обставлено в мизансцене утреннего туалета вельможи в присутствии вассала.Метафора неофеодальных отношений читается в костюмировке, выдержанной в духе испанского Возрождения, однако в подробностях натяжки очевидны. Визажист Ренат (Алексей Наволоков) превратился в брадобрея и утратил гламурныечерты, тщательно прописанные драматургом. Впрочем, оскудение текста компенсируется сценическим аттракционом – бритьем опасной бритвой.

Родители главных героев решены в стилистикеплощадного театра. Виртуозно работает Дмитрий Плохов в роли отца Таньки,алкоголика Егора. Прикованный к рассохшейся лодке, как к инвалидному креслу, Егор извергает трехэтажные проклятия небесам и беспутной дочери, и в памяти возникают оперные шуты и брошенные отцы мещанских драм (вспоминается отец красавицы Гуттиэреиз фильма «Человек-амфибия»). Вминуты молчания в его глазах видна неутоленная мука от бессилия что-либо изменить.

Мать Сережи, Лариса в исполнении Марианны Незлученко – комическое лицо на амплуа «кормилицы». В сцене, когда любовники готовы перегрызть друг другу горло, ее лепет про фэн-шуй особенно нелеп. Острохарактерная актриса играет краску эгоистического самосохранения, и становится понятно, откуда в пай-мальчике Сережеэта «короткая» душонка.

Конфликт культур проявлен через сочиненную речь, напичканную псевдо-обсценной лексикой. Завуалированный мат звучит как бергамский диалект в устах Егора или какритмизованная прозау Таньки. Сережа глух к этой «народной стихии», его бытовая речь скучна и безвкусна, а хипстерский жаргон внятен только в узком кругу посвященных. Разговаривая с Танькой, словно колонизатор с аборигенкой, он пытается усвоить ее язык, но безуспешно – слишком велик ужас перед ее диким миром.Языковоенесовпадение углубляет ментальную пропасть между героями.

Фантазийный пластический образ спектакля дополняет аранжировка. В шуме прибоя смешиваются звуки торжественной литургиии заупокойной мессы, вердиевских оперных арий и попсовых мотивчиков, «ПесняСольвейг» и гитарный перебор фламенко, джаз и хард-рок. Словно где-то во вселенной прорвалась плотина, и все радиочастоты, смешавшись, разом хлынули в уши зрителя и затопили сознание. Надличностная сила, своеобразная «роковая судьба» персонифицирована в интернете, который вторгается в жизнь героев и управляет их поступками. Рыболовная сеть– лобовая метафора социальных сетей.

В обществе информационного взрыва легко потерять себя. Герой А. Иванова Сережа понятия не имеет о том, что ему по-настоящему нужно, однакоточно знает, чего не хочет – и это качество сродни иммунитету. А простодушная Танька, с ее максималистской позицией экзистенциальной героини – «всё и сразу – или ничего» – нежизнеспособна. Хотя так романтична…

Спектакль «Сучилища» набирает популярность у серовчан, билеты распродаются моментально. Это связано и с ограниченным количеством мест, и с шестью номинациями на «Золотую Маску», и с эффектом «сарафанного радио». В постановке есть все слагаемые успеха: актуальная тема, продуманная режиссерская идея, отличный актерский ансамбль и увлекательное постановочное решение – оптимальный баланс для размышления и развлечения.

Наталия Щербакова

ноябрь 2017