"Вишневый сад", Н.Г. Щербакова

Появление «Вишневого сада» на Серовских подмостках, приуроченное к грядущему юбилею творческого коллектива, по событийности сопоставимо с революционным бунтом вкупе с пожаром и переездом. Спектакль Петра Незлученко поставлен в редком для свердловской сцены жанре политического кабаре.

Репертуар предыдущих сезонов выстраивался в русле брехтианской эстетики (достаточно вспомнить «Трамвай "Желание"» Т. Уильямса в постановке А. Мерца-Райкова), серовский зритель получил прививку игрового театра. Режиссер Петр Незлученко в своих спектаклях («Липынька», «Обыкновенное чудо», «Crazy») продолжает экспериментировать со способом существования, смешивая игровой и психологический метод в открытой форме театрального балагана. В труппе сложился круг крепких артистов, способных поддержать эксцентрику режиссерских построений.

Серовский «Вишневый сад» вписывается в сценическую традицию фарсового Чехова, открытого для российского зрителя в годы перестройки антрепризным спектаклем Театра Антона Чехова в постановке Леонида Трушкина с Татьяной Васильевой в роли Раневской. У серовчан, как и у свердловчан в целом, не было возможности познакомиться с упомянутой традицией лично, покуда в 2009 году комедию не поставил Николай Коляда в собственном театре, закрыв для областного театрального сообщества тему «Вишневого сада». Как говорили древние, что дозволено Юпитеру – не дозволено быку.

Общеизвестно, что к Чехову обращаются на сломе эпох. Все его пьесы, а «Вишневый сад» в особенности, стали не просто хрестоматийными произведениями, изучаемыми в школе, но священными текстами театра, сканирующими современное состояние мира и человека. Не претендуя на эпохальное прочтение, Серовский театр обращается к Чехову в переломный момент своей собственной истории, и самым ценным в спектакле становится взгляд изнутри.

Художник из Челябинска Сергей Александров не стал изобретать образ вишневого сада, предложив режиссеру громоздкую конструкцию то ли недостроенной оранжереи, то ли полуразвалившейся беседки-эстрады, затерянной где-то на таежных просторах, измеряемых верстами ЛЭП. Спектакль идет без занавеса и начинается, когда зритель входит в зал (интерактив – излюбленный прием «чеховцев»). Монтировщики, одетые в оранжевую униформу гастарбайтеров, навешивают рамы в оконные проемы, заколачивают щели штакетником, натягивают мешковину на стулья, собирая дачную мебель. У арьера просматривается ненужный реквизит – мертвые голые деревья. Игнорирование вишневого сада как главного образа пьесы не ново с тех пор, как театр перестал интересоваться бытоподобием. Диковинными вымирающими растениями становятся сами обитатели усадьбы, и прежде всего – хозяйка, Любовь Андреевна Раневская.

Долгое время считалось, что совпадение возраста героини и актрисы обеспечивает успех «Вишневого сада». Матерью гимназистки Ани, предметом обожания Лопахина и любовницей парижского альфонса должна быть сорокалетняя красавица Раневская[1], например, Алла Демидова в эфросовской постановке на Таганке или Ксения Раппопорт в спектакле Льва Додина в МДТ-Театре Европы.

Несмотря на то, что в труппе есть готовая Раневская – тонкая, умная актриса Ольга Кириллочкина, режиссер приглашает на главную роль серовскую писательницу Алевтину Немерову. Незлученко нередко занимает в спектаклях любителей, прореживая актерский ансамбль «белой» энергией непрофессионалов[2]. Кадровый голод восполняется привлечением молодых исполнителей, которые постепенно входят в репертуар и получают театральное образование без отрыва от производства.

Случай Алевтины Немеровой не вписывается в эту тенденцию, как и в шаблонное представление о роли Раневской. Ее героиня принципиально немолода и некрасива. При всей нелепости внешнего облика (кукольно-опереточные наряды на корпулентном теле, золоченые туфельки и цветочные венки в волосах, взятые из костюмерной детского утренника), в Раневской-Немеровой есть необходимое режиссеру качество, которое невозможно сымитировать – органическая детскость и наивное легкомыслие, оборачивающееся черствостью. Словно сказочная «дюймовочка», живущая одним днем, она не заметила, как состарилась и изменилась до неузнаваемости. Внутри нее время застыло в тот момент, когда маленькая барышня заступилась за мальчишку Лопахина. «Елочный» облик Раневской, вкупе с завидным аппетитом и безоблачным оптимизмом, диссонирует с едкими чеховскими монологами, которые героине приходится-таки произносить. Ее тирады воспринимаются как бред помутившегося сознания, или как заученный стишок. Впрочем, этому вечному ребенку невозможно предъявлять моральные претензии, как нельзя осуждать за непрактичное поведение стрекозу.

Трактовка центральной роли влияет на окружение, сводя чеховскую многомерность к пародийной эстрадной однозначности. Противоречивость человеческой природы персонажам спектакля не свойственна. Все они дачники, мотыльки, летящие на огонь и сгинувшие с первым дыханием осени.

Новый хозяин вишневого сада Лопахин – не исключение. Дмитрий Плохов, сильный характерный артист, в роли «санитара леса» не балует многообразием внутренних красок. Все сказано внешним обликом: грубоватый нувориш, демонстративно не умеющий одеваться (желтые летние штиблеты, атласный золотой галстук, черные зимние перчатки и котелок), суетится и жестикулирует, презентуя свой план спасения имения: на постерах цветущие вишневые деревья сменяют торчащие в зенит пятые точки уборщиков картофеля. Вот уж действительно «дачи, дачники – это так пошло!» Лопахин – капиталист, завладевший имением еще до приезда хозяев, его деньгами оплачивается всякое движение дворни, он нанимает пятерых крепких парней в «еврейский оркестр», чтобы после торжествующего «я купил!» они разрубили в щепки «многоуважаемый шкаф». У артиста Дмитрия Плохова есть темперамент уверовавшего человека, поэтому ему на редкость убедительно удаются герои – носители идеи. Его Лопахин воплощает идею профанации красоты с наступлением эпохи тотального бесправного труда.

На сцене, иронически вспоминая тезис Станиславского, «люди обедают, просто обедают, а в это время рушатся их судьбы». Царит атмосфера бесконечного повседневного празднества: шампанское льется рекой, орет попсовая фонограмма – от Юрия Антонова до Вилли Токарева, толпа веселящихся бездельников пьет, ест, поет и пляшет. Никто никого намеренно не слышит, но все реплики отправляются в зал, общение между персонажами выстроено через публику, иногда – при непосредственном участии зрителей. Чеховский текст, вплоть до ремарок, озвучивает закадровый голос, или их прямо со сцены читают дочки Раневской, пубертатная гимназистка Аня (Анастасия Козьменко) и депрессивная полу-монашка Варя (Елена Федорова).

Судьба обитателей усадьбы предопределена, и только наивные молодые героини не понимают непоправимости происходящего: их еще может обнадежить романтический бред прожектера Гаева (психологически точная работа Алексея Кизерова) или соблазнить кривляние диссидентствующего Пети (Кирилл Немеров). Пока мужчины соревнуются, кто круче, доверчивые девы безуспешно пытаются удержать распадающийся хаос бытия.

Сквозным сюжетом становится роль травестированной Шарлотты в исполнении молодого, музыкально одаренного актера Никиты Паршина. Шарлотта Ивановна действительно не знает, кто она и откуда, меняет обличья, пол и возраст, услужая господам, пока они в этом нуждаются. Облаченная в пестрое трико Арлекина Шарлотта угощает публику шампанским; возникает из «глубокоуважаемого шкафа» в костюме незнакомки, имитируя «идеальную» Раневскую; показывает фокусы с откручиванием головы Гаева; в сцене пикника в тулупе вертухая стреляет из двустволки с лагерной вышки и тут же, преобразившись в барда, поет под гитару визборовское «Солнышко лесное», на маскараде мимирует в костюме Пьеро под романс Александра Вертинского, словом, демонстрирует универсальные умения и способность быть кем угодно. Шарлотта говорит на плохом французском с синхронным закадровым переводом, но в минуты отчаяния переходит на язык родных осин. Тщетно – господа ее в упор не видят, она может весь вечер развлекать общество фокусами, чтобы по окончании номера услышать равнодушное гаевское: «Шарлотта Ивановна, покажите фокус!» Господам гораздо интереснее манипуляции с кубиком Рубика, который в три поворота собирает Лопахин. Перед отъездом никому не нужная циркачка мыкается по залу, пряча под гусарским мундиром кавалерист-девицы торс гермафродита.

Колоритная фигура Симеонова-Пищика (Алексей Дербунович) оттеняет образ Лопахина: деятельному капиталисту противопоставлен прущий «на авось» ополоумевший игрок-алкоголик. Пищик-Дербунович не уступает Лопахину-Плохову широтой размаха и страстностью проживания.

Дворня старательно пародирует господ, хотя сами хозяева уже готовые пародии. Язвительный красавец Яша (Артур Мафенбайер) со змеящейся усмешкой на румяных губах, судя по всему, следующий кандидат на место отработанной Шарлотты Ивановны. Дуняша (Алена Смагина) и Епиходов (Андрей Каркунов) автономно существуют в границах полулюбительского театра. Вечный и единственный работник Фирс (Петр Соломонов) явно забрел сюда из комедии абсурда.

Отдельная тема спектакля – языковая какофония. Поскольку никто никого не слушает, всяк волен изъясняться по-своему. Француженке Шарлотте Ивановне «не с кем поговорить», даже когда все вокруг болтают по-французски. Неуклюжий Епиходов при каждом падении переходит на украинскую «мову».

Музыкальное оформление выстраивается по принципу прямых соответствий. «Говорящие» песенные темы: антоновская «Крыша дома твоего» – на приезд Раневской, рок-н-ролльная «What can I do?» группы Smokie как иллюстрация проблемы долгов, эмигрантская «Люба-Любанька» от Вилли Токарева – комментируют действие в духе «аншлаговских» реприз.

Несмотря на внешне развлекательную упаковку кабаретного театра, смысл серовского «Вишневого сада» бескомпромиссен и жесток. Хозяева уедут в эмиграцию проживать остатки состояния, а здесь воцарится мерзость запустения и каторжная пыль.

Финальная метафора принадлежит художнику, а не режиссеру: все, кроме зарытого в ветоши Фирса, загружаются на площадку эстрады, которую монтировщики заколачивают досками, как двери летнего домика или теплушку товарного вагона. Платформа отплывает в глубину сцены, поворачивается стеклянным фонарем в зал, и сквозь тусклое стекло на зрителя смотрят бывшие обитатели «Вишневого сада»: то ли пассажиры утонувшего корабля, то ли манекены в обанкротившемся магазине сэконд-хэнда.

В чеховской пьесе есть авторские символы, сценическое решение которых составляет мэсседж постановщика. В серовском спектакле символику Чехова иллюстрируют наглядными знаками, не претендующими на поэтические обобщения. Действие предваряет первая строка басни И. Крылова «Стрекоза и муравей», на авансцене в песочнице среди детских игрушек красуется замок из песка, который случайно растопчет Лопахин. Прохожий, декламирующий в пьесе стихи Надсона и получающий от Раневской золотой на бедность, в спектакле раздваивается на пару современных немецких туристов, которые спрашивают дорогу на Владивосток, и, отправленные через зал на выход, под хохот публики комментируют: «Русские называют дорогой место, где хотят пройти».

Звук лопнувшей струны – символ эпохальной катастрофы – в пьесе впервые звучит в сцене пикника и повторяется после финальной реплики Фирса. В первом случае режиссер нашел выразительную метафору: персонажи сгрудились у крошечного костерка, подтапливаемого лопахинскими ассигнациями, вокруг них сгустилась кромешная тьма, из которой раздается гул техногенного характера. Для приезжих трактовка мизансцены размыта, мне показалось, что это затерянный в бескрайней таежной мгле огонек человеческого жилья, «снимок из космоса». Для местного зрителя «звук лопнувшей струны» оборачивается предельной конкретикой: в нем узнается заводской гудок Серовского металлургического комбината. Второй раз звук лопнувшей струны не звучит – и в этом апокалиптическое послание спектакля, адресованное своему зрителю.

Когда-то Анатолий Васильевич Эфрос, выпустивший «Вишневый сад» на Таганке, говорил, что эту пьесу надо ставить в театре, где меньше всего знают толк в «чеховском тоне». Петр Незлученко идет в заданном направлении до победного конца, попутно сражаясь со своими внутренними демонами: бьющая через край фантазия тонет в обилии эстрадных подробностей, опрокидывание ожиданий становится самоцелью, желание объять необъятное оборачивается рыхлостью смысловых параллелей. Однако при всей «непричёсанности» спектакль своеобычен интонацией бесшабашно-прагматичного отчаяния у края бездны.

Радикальность режиссерского решения делает честь мужеству руководства театра, поскольку испытывает на прочность не только художественные и технические возможности коллектива, но и готовность публики к восприятию нетрадиционного прочтения классического текста.

Наталия Щербакова

20.01.2017