"Золотой дракон" и "Калека с острова Инишмаан", Л.П. Быков
Театр провинциального уральского города обратился к пьесам, принадлежащим значимым фигурам современной западно-европейской драматургии. Это обращение заслуживает несомненной поддержки, поскольку оно, подтверждая включенность коллектива из уральской «глубинки» в мировой художественный процесс, позволяет стимулировать обновление сценического языка в соответствии с тенденциями развития театрального искусства и тем самым способствовать и расширению диапазона зрительской приемлемости (последнее представляется существенным, поскольку вкусы публики тяготеют все-таки к эстетическому консерватизму). Кроме того, появление на афише «иноземных» имен и названий примечательно в условиях весьма настойчивой тенденции к культурному изоляционизму, навязываемому под лозунгами «особого пути России». Но, как всегда в театральной практике, как бы ни был любопытен выбор исходного материала, важна егно сценическая интерпретация, всецело обусловливаемая творческим потенциалом конкретного театрального коллектива.
При знакомстве с пьесой Р. Шиммельпфеннинга «Золотой дракон», хотя и признанной в Германии лучшей пьесой сезона в 2010 году, я задавался вопросом, насколько она сценична и насколько она будет органична на сцене театра, носящего имя Чехова. Казалось, что это типичная Lesedrama — пьеса для читки, микрофоннная драма. Сценичность здесь надо не извлекать из литературного первоисточника, а скорее, дополнять его ею. Именно в Германии зародился такой феномен, как постдраматический театр (см.: Вопросы театра, 2011, № 1 — 2), когда пьеса воспринимается всего лишь как повод для сценического создания. В одной из пьес такого рода - «За дверью бушует мрачная цифра» Катрин Рёглы показательна начальная ремарка: «Пьеса функционирует как конвейер, как кубик Рубика». И «Золотой дракон» выглядит типичным для для данного направления опусом. Поэтому у меня и было опасение: пьеса есть — будет ли театр?
Скажу сразу: театр был. Хотя и специфический (определение безоценочное). И как для зрительской аудитории Серова была важна вычитываемая из пьесы социальная проблематика, так и для городского театра оказалось полезным освоение драматургической специфики нового времени, чему, конечно же способствовало плодотворное сотрудничество с немецким режиссером Андреасом Мерц-Райковым.
Пьеса малофрматная — и спектакль получился компактным. Не только (и не столько) по своей продолжительности, сколько по своей плакатной природе. Схематичности, если угодно.(Схематичность в данном случае — опять-таки не оценка, а характеристика). Материал этот — что в пьесе, что в спектакле - лаконичен по мысли, однозначный, вполне соизмеримый с возможностями восприятия рядового, неискушенного зрителя. При внешней мозаичности, клиповости, фейсбучности, рэповском драйве, при всей изобретательности постановщика содержательное наполнение этих демонстративно формальных исканий весьма элементарно. Спектакль показывает, как современная цивилизация низводит рядового человека до почти нулевой мизерности, когда только умерев, можно обрести себя, Только смертью удостоверяется личное присутствие в мире. А живое присутствие индивида может приравнено к игрушке (что и подчркнуто сценическим антуражем). Подобное напоминание современному зрителю необходимо как прививка от свыкания с потоком существования, в котором человек выплевывается цивилизацией нового века, словно его, человека, и не было.
Спектакль заражает своей плакатной броскостью, сценической энергетикой. При этом персонажи выглядят сугубо функциональными, поэтому, в общем-то, и не нуждающимися в штучной выделенности.
Пьеса «Калека с острова Инишмаан» знаменитого и в России Мартина МакДонаха (этакого театрального Тарантино, сквозь которого «просвечивает» ирландский Шукшин) — совсем иная. Этому классику европейской драматургии рубежа ХХ — ХХI веков как раз присуще внимание к человеческой конкретике — причем гуманистическая эта дотошность проявляется в интересе к человеку, на первый (да и на второй даже) взгляд неинтересному, с точки зрения социума несущественному, маргинальному как по прописке, так и по социальному статусу. Потому-то его персонажи обитают не просто в провинции, а вообще в отрыве от цивилизации, на хуторе, на острове, где течение времени почти не сказываается:
в пьесе действие происходит лет восемьдесят назад, когда в Берлине к власти приходит фюрер с усиками, но точно так же все происходящее могло развертываться в данном жизненном проостранстве и сегодня. По наследованной от драматурга убежденности создатели спектакля, поставленного Петром Нзлученко, убеждены сами и убеждают свою аудиторию, что «люди из захолустья» (помните, был такой роман А.Малышкина?) достойны внимания не меньше, чем звезды Голливуда.
Спектакль привлекает именно тем, что в нем каждый, по сути, персонаж рассматривается в плане соотношения внешнего и внутреннего. Островная ситуация предоставляет крупный план каждому жителю (попутно: драматургу важны названия этих местечек: «Череп из Коннэмары», «Калека с Инемааана» - волны истории могут размыть эти островные хутора, но они останутся в названии пьес и спектаклей!).
Каждый в этом спектакле ощущает себя калекой — в смысле невостребованности, малозаметности, каждый силится доступными ему средствами обнаружить свою индивидуальность — в ему присущей изюминке, эксцентричности, фишке. Каждый стремится так или иначе изжить штилевую безжизненность своего существования — при этой внешней скучности у каждого тут своя драма. В каждом душа незаметна до какого-то момента, зато акцентирован какой-нибудь бзик — или физиологический (как у центрального героя), или (как у остальных) психологический. И для исполнителей в этой слиянности комического и драматического важно было обозначить, как в той или иной «клиничности» брезжит именно гуманистическое.
Лучший, на мой взгляд, в разворачивании этого эмоционально-смыслового контрапункта — дуэт Эйлин в исполнении Марианны Неразлученко и Кейт, которую играет Светлана Королева. Здесь, можно сказать, выразительная сценическая рифма: это именно сестры. И еще есть в этой паре замечательная домашнесть: они излучают столь редкую ныне уютность, причем не просто возрастную, но какую-то диккенсовскую.
Персонажу Андрея Каркунова — Калеке Билли веришь. И когда он покидает остров, и когда он возвращается. А вот где дает о себе знать явный пережим, так это в его патриотическом монологе во славу Ирландии. Герой МакДонаха вернулся бы на родину, даже сыграв роль в американском фильме, поскольку он нуждается в с в о и х, а в спектакле его возвращение производно от актерской невостребованности Билли.
Типажно точен Джоннипатинмайк Геннадия Масленникова . Это вариант тамошнего почтальона Печкина. Но в 1 действии он, по-моему, избыточно громок. Понимаю, что это — краска, но ее излишек мешает ощутить в этом чудаке то благородство, о каковом мы узнаем из его досценического прошлого. Убедительна и его мамаша (Татьяна Харук).
А вот Малыш Бобби в 1 действии излишне гуманизирован — и в отношении Билли, и в сооружении кораблика. Меж тем этот «гриновец» бьет вернувшегося Калеку Билли — бьет не за обман, а из ревности.
В родственном дуэте безбашенной Хелен (Елена Федорова) и инфантильного Бартли (Иван Долих ?) явный игровой перебор дает о себе знать в сцене с яйцами: жалко не только исполнителя, превратившегося в Яишницу, но и уничтоженного питательного реквизита.
Располагало общее постановочное решение: живая музыка, картонный реквизит, имитация звуковой и световой палитры. Все это выглядело театрально, но этот сценический лаконизм в «киношном» эпилоге оборачивается голливудской бедностью. И с этой сюжетной виньеткой, дописанной театром, мне трудно согласиться. Ведь в этой пьесе не только Ирландия указывает Англии ее место — тут театр бросает вызов Голливуду, человечность спорит с технологиями маскульта. МакДонах оппонирует эстетике экрана. И потом интермедии с анекдотами, какими бы эти «прокладки» ни были (а удачными их назвать трудно), киноэстетике противоречат.
В целом же вспоминается финальная реплика героини С. Королевой: «А зачем мне разговаривать с камнями, если Билли вернулся. Есть с кем говорить». Есть о чем говорить и нам, посмотревшим два не бесспорных, но содержательных спектакля.
Леонид Быков