"Золотой дракон", Н.Г. Щербакова
Для Серовской труппы спектакль «Золотой дракон» – первый опыт обращения к современной немецкой драматургии, решенной в концептуальных рамках эпического театра. Перед началом зачитывается вступительное слово от имени постановщика, в котором он рекламирует форму спектакля как «лучший способ рассказать вам эту историю». Акцент делается на восприятие именно серовской публики, в данном месте и времени, то есть предполагается соучастие зрителя в действии. Несколько путанное и протяженное вступление, тем не менее, необходимо, дабы задать способ разговора с залом – через прямой авторский комментарий.
Брехтианская эстетика очуждения заложена в пьесе. Ремарки включены в текст роли, т. е. весь написанный автором текст говорится вслух, непосредственно обращен к зрителю. Персонажи обезличены (указаны лишь их пол и возраст – "Молодой мужчина", "Женщина за шестьдесят" и т. д.); они рассказывают о героях истории – обслуге и завсегдатаях маленького тайско-китайского-вьетнамского fast food в огромном европейском мегаполисе. Задача режиссера выстроить видеоряд таким образом, чтобы зритель уловил суть сценических метаморфоз, не потерялся в сюжете и смог выработать собственное отношение к происходящему. При этом артисты должны сохранять технику остранения, исключающую переживание и перевоплощение. Перед нами попытка публицистического интеллектуального театра.
Подобно китайской шкатулке, пьеса скрывает несколько потайных капсул. Фабула сводится к двойному убийству китайских гастарбайтеров – брата и сестры, приехавших в Европу заработать денег. Кухонная каторга китайских иммигрантов противопоставлена вольготному отдыху завсегдатаев ресторанчика – европейских обывателей, в размеренном жующем существовании которых есть скрытая бесчеловечность. История гибели китайского поваренка, приехавшего в Европу на поиски сестры, остраняется басней о стрекозе и муравье, которая отражает мытарства китайской проститутки, попавшей в сексуальное рабство к почтенному буржуа. Китаец умирает, так и не найдя сестру, которая погибает от насилия в подвальчике магазина по соседству. Таким образом, цивилизации безудержного потребления демонстрируется отвратительная изнанка ее благополучия.
Спектакль играют в малом пространстве большой сцены. Обстановка включает функциональный минимум для обозначения места действия: на тесный пятачок планшета втиснуты кухонный разделочный блок, мягкий уголок, ресторанный столик под полотняным зонтом и огромный телевизор с подключенной видеокамерой. Занавес-задник скрывает пустой зрительный зал, словно воображаемый мировой океан, в воды которого опускают в финале ковер с мертвым китайцем. На журнальном столике синхронно кивают хвостами семь механических котят, отдельно от них ютится «подлинный» (т. е. вывезенный из Германии), такой же никелированный котик. Идея поголовной унификации и механистичности буквально передает нам привет от режиссера. Довершает композицию маленький гонг, отбивающий переход к следующему эпизоду.
Текст изобилует пряными запахами азиатской кухни, блюда которой, наряду с героями истории, «подаются» зрителям на раскаленной сковороде воображения. Жанр спектакля определен согласно стандарту ресторанного меню: «горячий wok на заказ».
Как и полагается в брехтианском театре, иллюзорные связи между актером и героем разорваны, да и персонажи намерено не совпадают с героями рассказываемой истории. Каждый персонаж выступает за двух-трех героев, иногда становясь рассказчиком. Молодая женщина (Александра Незлученко) говорит от лица китайского поваренка по прозвищу «Малыш» и соседа-алкоголика. Женщина за шестьдесят (Марианна Незлученко) – от лица повара и владельца магазина Ханса. Молодой мужчина (Евгений Вяткин) – от лица китайской секс-рабыни и официантки, Мужчина (Дмитрий Плохов) и Мужчина за шестьдесят (Сергей Зырянов) – от лица китайских поваров и французских стюардесс. Насыщенные игровые связи держат внимание зрителя в постоянном напряжении.
Принцип «рассказа» требует от артистов реактивности, собранности, пластической выразительности и гибкости внутренней техники. Иногда «переключения» происходят одним жестом: например, Женщина за шестьдесят (Марианна Незлученко) поднимает воротник рубашки, чуть сутулится, и вот перед нами владелец магазина Ханс, хозяин американского потребительского рая. С его появлением становится ясно, что глобальный мир по-прежнему делится на хозяев и рабов, на тех, у кого есть еда, и тех, кто ее готовит. И участь рабов незавидна.
Душераздирающая сцена удаления гнилого резца изо рта китайского поваренка усилена физиологическими подробностями: над тщедушной фигуркой Молодой женщины (Александра Незлученко), играющей больного Малыша, нависает толпа «помощников», все манипуляции снимаются на видеокамеру и транслируются на экран телевизора. Малыш отчаянно кричит и плачет, периодически прихлебывая из банки томатный сок и пуская его сквозь сжатые челюсти на белую робу. Сцена играется как жестокий аттракцион в доме скорби: лекари-истязатели синхронно кивают головами, словно механические коты, жертва истерически хохочет. Зуб вырван и прямиком отправлен в тарелку с тайским супом для одной из стюардесс. Малыш подсаживается к столику, за которым сидят изображающие стюардесс Мужчины: закатав брючины до колен, положив ногу на ногу, они жеманно улыбаются залу в ожидании своего «заказа № 6», в котором уже утонул окровавленный зуб Малыша. В пространстве «клиентов» Малыш силится соблюсти приличия и «благопристойно» истекает томатным соком и настоящими слезами, невидимыми миру, но очевидными для зрителя.
В параллельном сюжете о стрекозе и муравье Женщина за шестьдесят (Марианна Незлученко), играющая хозяина магазина, и Молодой человек (Евгений Вяткин), играющий китайскую проститутку, устраивают мужской стриптиз и «грязные» танцы под фонограмму Элвиса Пресли.
Все выворачивается наизнанку и оттого становится выпуклым и резким. Огромное значение приобретает ритм: острый и хлесткий, с бьющими наотмашь репликами и пластическими стоп-кадрами.
В какой-то момент все артисты представляют семью китайского поваренка, сидящую кружком на диванчике в китайском захолустье – и одновременно на дне окровавленного дупла, образовавшегося во рту Малыша после того, как у него вырвали резец красным газовым ключом. Выстраивается обратная перспектива нисхождения в мир иной цивилизации, такой далекой и чуждой, что ее можно разглядеть только под микроскопом. Вдруг оказывается, что и там живут люди, у них тоже есть семейные ценности, денежные проблемы, фобии, как и у завсегдатаев ресторана в центре Европы, например, у стюардессы с рейса Рио-де-Жанейро – Париж, в суп которой попадает злополучный резец. Спектакль, развивавшийся как трагифарс, зависает на смысловом гребне и соскальзывает в притчу.
Посмертное единение брата и сестры зафиксировано в говорящей режиссерской мизансцене. Сосед-алкоголик «клеит» китайскую секс-рабыню, а затем «ломает» ее, как игрушку. (Буквально: актриса рвет в клочки плюшевого медвежонка). Текст читается от лица Мужчины (Дмитрий Плохов). Молодой мужчина (Евгений Вяткин), мимирует за китаянку, Молодая женщина (Александра Незлученко) представляет соседа-алкоголика, они остаются сидеть рядышком на диванчике, ничего не играя, обликом соответствуя возрасту брата и сестры, чья встреча так и не состоялась.
Серовский вариант пьесы дан в сокращенном виде: удалена эпизодическая подробность биографии насильника – соседа-алкоголика, а именно – его распавшийся брак. Видимо, режиссер счел линию мещанского супружества малоинтересной, возможно, она тормозила бешеный темп действия, имитирующий суету на ресторанной кухне.
Что это дало спектаклю? Сюжетная логика почти не нарушается, но размывается важная, как мне кажется, смысловая составляющая – всеобщая взаимосвязь. В пьесе посмертное путешествие Малыша вокруг света в ковре с золотым драконом рождает в воображении мировой океан, омывающий огромный материк, в него вливаются воды реки, в которую стюардесса выплевывает резец, возвращая его владельцу. Рассказ становится метафорой взаимозависимости человечества, без скидок на пол, возраст, гражданство, статус.
В спектакле после сумасшедшей лихорадки сцен с удалением зуба наступает элегическая кода, во время которой Мужчина за шестьдесят (Сергей Зырянов) рассказывает о путешествии Малыша домой. Это самое риторическое, энергетически слабое место спектакля.
Почему так происходит?
Мне кажется, потому, что пафос спектакля тяготеет к осуждению равнодушия создателей «глобальной деревни» к страданиям тех, кто ее обслуживает. Но у автора пьесы мысль шире: мир, в котором живут герои пьесы и зрители – един. Зло в нем не исчезает. Оно как вирус заражает всех: и злодеев, и жертв, и равнодушных наблюдателей. В спектакле идея всеобщей взаимозависимости отброшена, а на поверхность выведена мысль о порочности общества потребления, его обреченности. Конечно, можно шокировать публику перспективой того, что однажды окровавленный зуб погибшего от кровопотери гастарбайтера может оказаться в вашем супе. Но это вопрос гигиены и сетевого общепита, в конце концов. Что-то кроме отвращения или праздного любопытства заставляет стюардессу попробовать чужой резец на вкус, взять домой, потом «похоронить» в водах реки…
В спектакле финальный плевок стюардессы сыгран Мужчиной (Дмитрий Плохов) как жест пренебрежения. В такой определенности есть однозначная провокативная памфлетность, но нет обобщения.
Впрочем, действие всегда многозначнее любого толкования. Возможно, это вызов зрителю, которому предлагается самостоятельно додумать увиденное.
18 января 2015
Наталия Щербакова